«этюд о гамлете» ежи гротовского: о чем в польше нельзя и подумать

использованная литература

1. Гэри Боттинг, Театр протеста в Америке (Эдмонтон: Harden House, 1972), стр. 5
2. Ежи Гротовский, «Праздник: святой день», пер. Болеслав Таборски, TDR: журнал исследований производительности 17, нет. 2 (июнь 1973 г.): 113-35.
3. Гэри Боттинг, Театр протеста в Америке (Эдмонтон: Harden House, 1972), стр. 5-6.
4. Рус-Эванс, Дж. (1989) Экспериментальный театр: От Станиславского до Питера Брука, 4-е изд. Лондон: Рутледж.
5. Flaszen, L. (1975) «Акрополис — обработка текста». В Я. Гротовски (ред.) К бедному театру. Лондон: Метуэн.
6. Сеймур, А. (1987) «Откровения в Польше». Пьесы и игроки, 33–34.
7. Шехнер, Р. (1985) Между театром и антропологией. Филадельфия: Университет Пенсильвании Press.
8. Grotowski, J. (1987) «Dziady jako model teatru nowoczesnego». Wspolczesnosc, 21, 1961 г.
9. Шехнер, Р. (1995) Будущее ритуала: сочинения о культуре и исполнении. Лондон: Рутледж.
10. Кумиега, Дж. (1987) Театр Гротовского. Лондон: Метуэн
11. Гротовский Дж. «Театр — это встреча», 1975.
12. Рус-Эванс, Дж. (1989) Экспериментальный театр: от Станиславского до Питера Брука, 4-е изд. Лондон: Рутледж.
13. Гротовский, Дж. Новый Завет театра. 1975 г.

Список используемой литературы

Мемориальная доска, посвященная Гротовскому во Вроцлаве

• К бедному театру (введение Питера Брука) (1968)
• Театр Гротовского Дженнифер Кумиега, Лондон: Метуэн, 1987.
• За работой с Гротовским над физическими действиями Томас Ричардс, Лондон: Рутледж, 1995.
• Справочник Гротовского изд. Лизой Вулфорд и Ричард Шехнер, Лондон: Рутледж, 1997.
• Словарь театральной антропологии: тайное искусство исполнителя Эухенио Барба, 2001.
• Биография Гротовского Холли Слейфорд, 2010.
• Мост Гротовского, сделанный из памяти: воплощенная память, свидетельство и передача в творчестве Гротовского Доминика Ластер, Калькутта: Seagull Books, 2016.

Кавычки

«Театр должен осознавать свои собственные пределы. Если он не может быть богаче кино, пусть будет бедным. Если он не может быть таким щедрым, как телевизор, пусть будет аскетом. Если это не может быть техническим влечением, пусть оно откажется от всякой техники. У нас все еще есть «святой» актер в бедном театре. Есть только один элемент, который кино и телевидение не могут украсть у театра: это близость живого организма. Следовательно, это необходимо устранить дистанцию ​​между актером и публикой, устранив сцену, разрушив все границы. Что самые горькие сцены происходят лицом к лицу со зрителем и что эта находится в пределах досягаемости руки актера, что он чувствует его дыхание и его пот. Это подразумевает необходимость в камерном театре. » ( К бедному театру .)

Питер Брук в «Пустом пространстве» (1977): « шоу становится актом жертвоприношения, публичным предложением того, что большинство людей предпочитает скрывать — и это приношение в честь зрителя. Гротовский превратил бедность в идеал, его актеры лишили себя всего, кроме собственного тела; у них есть инструменты — их организм — и неограниченное время, неудивительно, что они считают свой театр самым богатым в мире. »

1.

«Этюд о Гамлете» Гротовский поставил в 1964 году в «Театре 13 рядов» в Ополе. Уже тогда он был художником, известным не только в Польше, но этот спектакль прошел почти без отклика.

Это самый загадочный и провокационный спектакль режиссера, в лучшем случае считающийся «наброском» к Apocalypsis cum figuris — шедевру, замыкающему режиссерскую карьеру Гротовского ((«…работа над «Этюдом о Гамлете» была чрезвычайно важным опытом, без которого было бы в конце концов невозможно сделать «Стойкого принца», а особенно — Apocalypsis cum figuris, — писал Збигнев Осинский в первой польской монографии творчества Ежи Гротовского (Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 122).)).

4.

Работая над «Этюдом о Гамлете», Гротовский должен был отдавать себе отчет, что он выходит на заминированное поле еще и в политическом плане. Вызвать дух польского антисемитизма со всей его неукрощенной живучестью — это было в 1964 году или актом небывалой отваги, или же самоубийственным бравированием. Его действия, однако, могли быть защищены, во-первых, мощными и хорошо укорененными в польском обществе механизмами вытеснения и табуирования, а во-вторых — политической и идеологической практикой того времени, за которой Гротовский проницательно следил и которая как раз к тем же самым механизмам табуирования и прибегала. Антисемитские настроения внутри польского общества использовались тогда в политической игре весьма интенсивно, в то же самое время о них нельзя было открыто говорить. Тем самым они оказывались размещены на территории общественного «этого самого» и с территории вытесненного действовали не менее, а может, даже и более эффективно. Польский антисемитизм после войны оказался лишен языка. Чем молчаливее он был и чем сильнее он замалчивался, тем более мощным резервуаром общественной энергии, ожидающим политических инвестиций, он становился.

Спектакль Гротовского сопровождался, как обычно, «правилами смотрения» ((Таким ироническим образом назвал Людвик Фляшен свой текст в программке к постановке «Сакунталы». Это определение удачно передает характер и функцию также и иных его текстов, которые публиковались по поводу очередных спектаклей Гротовского.)), написанными Людвиком Фляшеном, завлитом «Театра 13 рядов». В этом случае слово «правила» несли по-настоящему политический смысл: указывали на контроль системы восприятия. Процитируем фрагмент текста Фляшена: «Гамлет — еврей? Эльсинорский двор — польские простолюдины? Тема спектакля, в сущности, — это не еврейский вопрос и не антисемитизм. Этот вопрос является всего лишь специфической, до крайности заостренной ипостасью общественных предрассудков, укорененных в коллективной фантазии стереотипов враждебности и того, как друг на друга смотрят люди, которые кажутся друг другу чужими» ((L. Flaszen, «Studium o Hamlecie». Op.cit. S. 337.)).

Хоть спектакль явно и беспощадно апеллировал к «еврейскому вопросу», он должен был, согласно подсказке Фляшена, восприниматься и интерпретироваться полностью за его пределами — так, как если бы сам он, этот вопрос, не составлял болезненной, нерешенной проблемы польского общества. Можно, таким образом, заключить, что и Фляшен по-своему ратифицировал механизм вытеснения и отрицания, который действовал в послевоенной Польше по отношению к «еврейскому вопросу». Придал ему вид рациональной интерпретационной процедуры. Конкретное, специфическое, осязаемое должно было быть прочитано как универсальное, как модель, как абстракция.

Предлагаемая Фляшеном модель восприятия заранее была обречена на фиаско. По двум причинам. Во-первых, благодаря характеру общественных эмоций, на которые он указывал, — темных, запутанных, наслоившихся друг на друга, пронизанных ресентиментом и вытесненным чувством вины. Трудно было бы их подчинить интеллектуальным моделям. Во-вторых, режиссерские стратегии Гротовского не опирались на такого рода рациональные и упорядоченные реакции. Как раз наоборот: им нужен был шок, нужно было, чтобы эмоции внезапно высвободились, чтобы в зрителях ожили противоречивые установки. Трудно было бы признать, таким образом, что в качестве слогана для спектакля могла послужить знаменитая формула из «Гамлета» Выспянского, которую предложил зрителям Фляшен: «Гамлет в Польше — все то, о чем можно в Польше думать». ((L. Flaszen, Hamlet w laboratorium teatralnym. Op. cit. S. 168.)) Гротовский на практике поставил под сомнение эту фразу. Слова Выспянского следовало бы в этом случае травестировать так: Гамлет в Польше — это то, о чем в Польше нельзя и подумать .

биография

Ежи Гротовский родился в Жешуве , городе на востоке Польши, 11 августа 1933 г. . Его отец был государственным служащим в управлении лесного хозяйства, мать — учительницей.

Во время немецкого вторжения в Польшу в 1939 году его отец был в Парагвае . Он смог вернуться в Европу, чтобы сплотить польское правительство в изгнании в Лондоне, но так и не вернулся в Польшу. Остальные члены семьи, мать и двое ее детей, укрылись в крестьянской деревне Ниенадувка, к северу от Жешува , где они выжили в ужасе после двух последовательных оккупаций.

В 1950 году они переехали в Краков, где двое детей смогли получить среднее и высшее образование. Один из них, Казимеж, стал профессором теоретической физики Ягеллонского университета .

В 1963 году благодаря конгрессу ЮНЕСКО в Варшаве, предупрежденному помощником директора Гротовского итальянцем Эудженио Барба , два парижских критика, Раймонд и Валентин Темкин, открыли для себя эту бедную и великолепную сцену. Благодаря их вмешательству и упрямство, то Театр де Наций о Жан-Луи Барро удалось добиться Гротовского и Le Prince Constant в Париж три года спустя , в 1966 году Ощущение было сравнимо с Дягилева балеты русов в 1907 году В 1969 году, такой же эффект произошел в Нью-Йорке. Сравнение с Русскими балетами было тем более необходимым, поскольку у Гротовского был его Нижинский , потрясающий актер, не похожий на других и всем ему обязанный: Рышард Чеслак .

Однако поэтика Польского театра-лаборатории была полной противоположностью поэтики Дягилева . Зрители, в очень небольшом количестве, делили одно сценическое пространство с актерами. Ни декораций, ни световых эффектов, ни грима, ни костюмов. Для Гротовского актер — это весь театр, и театр призван способствовать его переходу к более человечной, чем повседневная, степени. Таким образом, все зависело от необычайной драматической и физической силы высококвалифицированных актеров, от выразительности их голосов и от их почти невыносимого присутствия в пространстве. Несмотря на то, что оно иногда было ярким, действие подчинялось строгой точности и, что было необходимо в обряде.

definition — Гротовский,_Ежи

of Wikipedia

   Advertizing ▼

Wikipedia

Гротовский, Ежи

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Перейти к: ,

Ежи Гротовский (польск. Jerzy Grotowski, 11 августа , Жешув, Польша — 14 января , Понтедера, Италия) — польский театральный режиссер, педагог, теоретик театра.

Биография

Во время войны вместе с матерью и братом прятался от нацистов. В закончил Высшую театральную школу в Кракове. В 1955—1956 учился в ГИТИСе.

Работал в «Театре 13 рядов» в г. Ополе.

В основал Театр-лабораторию в Вроцлаве. Развивал и воплощал концепцию «бедного театра» (так называлась его книга-манифест, ), стал ведущей фигурой современной сцены.

В создал Центр театрального эксперимента и поиска в Понтедере, превратившийся в место встреч мирового театрального авангарда.

Творчество

Гротовский поставил «Орфея» Жана Кокто (), «Каина» Байрона (), «Мистерию-буфф» Маяковского (1960), «Сакунталу» Калидасы (1960), «Дзяды» Мицкевича (), «Кордиана» Словацкого (), «Акрополь» Выспянского(), «Трагическую историю доктора Фауста» Марло (), «Стойкого принца» Кальдерона-Словацкого (), «Apocalypsis cum figuris» (композиция из Библии, произведений Достоевского, Словацкого, Т.С.Элиота, Симоны Вайль; три варианта, —).

Развитием «бедного театра» впоследствии стал «Паратеатр» (—) и «Театр истоков» (—).

Подготовка актера

Психофизиологическая подготовка труппы в театре Гротовского должна была до предела обострить способности «тотального актера» к отказу от себя, превратить спектакль в акт своеобразного священнодействия.

Признание

Гротовскому была присуждена Государственная премия Польши (), премия Вроцлава (), он был избран почетным доктором университетов Вроцлава, Питтсбурга, Чикаго, в стал профессором Коллеж де Франс. В во Вроцлаве создан Институт имени Ежи Гротовского, он выпускает ежеквартальник «Театральные записки». По решению ЮНЕСКО, г. (десятилетие со дня смерти режиссера) объявлен годом Гротовского.

Литература

• Kumiega J. The theatre of Grotowski. London; New York: Methuen, 1985
• Osiński Z. Grotowski and his laboratory. New York: PAJ Publications, 1986
• Wolford L. Grotowski’s objective drama research. Jackson: UP of Mississippi, 1996
• Krasiński E. Jerzy Grotowski 1933—1999. Warszawa: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2000
• Vacis G. Awareness: dieci giorni con Jerzy Grotowski. Turin: Scuola Holden; Milano: BUR, 2002
• Degler J., Ziółkowski G.Misterium zgrozy i urzeczenia: przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium. Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2006
• Slowiak J., Cuesta J. Jerzy Grotowski. London; New York: Routledge, 2007
• Ziółkowski G. Guślarz i eremita Jerzy Grotowski: od wykładów rzymskich (1982) do paryskich (1997-1998). Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2007
• Театр Гротовского/ Сост. Ходунова Е.М. М.: ГИТИС, 1992

биография • Театральные революции

Самая известная фигура в панораме польского театра последних десятилетий — Ежи Гротовски, родившийся в Жешуве (Польша) 11 августа 1933 года, директор Опольского лабораторного театра с 1959 года, переехавший во Вроцлав в 1965 году. Гротовский разработал определение. «плохого театра», то есть того, что делается только с актером и публикой, создавая отношения без технологических посредников

Совершенно противоположно тому, что делает кино, для которого «бедный театр» является своего рода реакцией (даже если его функция, конечно, не заканчивается) и свидетельством жизненной важности театра

Гротовский, последний настоящий революционер в театральной сфере, доказал, что для создания театра нужны только актер и зритель. Присутствие того и другого в одно и то же время и в одном месте — это то, что отличает театр. Кино или телевидение всегда происходят в другом времени и в другом пространстве. Вот почему театр по-прежнему стоит того: потому что в эпоху медиа-коммуникации театр — одно из немногих мест, где нужно физически присутствовать, и это немалый подвиг.

С этой точки зрения, основной проблемой, которой занимался Ежи Гротовский во время его писательского обучения, была подготовка актеров, исследование, которое привело его к черпанию вдохновения из разных источников: метод Станиславского, йога, органическое обучение. — Mejerchol ‘ механика Д., ритмические упражнения Дуллина или исследования реакций Дельсарта.

Короче говоря, его система требует от актера абсолютного контроля над собой, как жестов, так и вокала (но также и психологического), чтобы во время выступлений он мог полностью трансформировать себя в соответствии с потребностями шоу. Многие театральные коллективы родились под влиянием учения Гротовского. Самым важным из них является Odin Teatret, основанный в 1964 году Эухенио Барба в Осло.

Ежи Гротовски создавал свои спектакли между 1959 и 1968 годами с группой актеров, которые следовали за ним на протяжении всего пути. Это был «Театр Лабораториум», который располагался в Польше, сначала в Ополе, затем во Вроцлаве. Помимо спектаклей, «Театр Лабораториум» разработал, в соответствии с тем, что было сказано о подготовке актеров, метод обучения, основанный на физических упражнениях и памяти. Этот метод — идеальное углубление предыдущих исследований и одновременно изобретение чего-то нового. Это самый традиционный и самый революционный, который только можно себе представить.

В 1970 году Гротовский оставил театр, чтобы посвятить себя исследованию паратеатральных форм. В 1985 году он основал рабочий центр в Понтедера, недалеко от Пизы, где занимался тем, что сам называл искусство как средство передвижения.

Великий писатель умер в Понтедера 14 января 1999 года, когда ему не было еще 66 лет, оставив после себя непреодолимую пустоту. Сегодня немыслимо заниматься театром без учёта уроков.

Метод работы

В конце 1950-х годов Ежи Гротовски вместе с литературным критиком и писателем Людвиком Фласзеном основал в Ополе Театр «13 рангов», который позже стал Театром-лабораторией (Teatr Laboratorium) ( pl ) Вроцлав. В этот первый период он ценит присутствие актеров и отказывается от ненужного освещения, декораций и костюмов, которые, по его мнению, вредят актерской работе и качеству отношений со зрителем. Цель Гротовского — (заново) найти самую суть театра, и для него она находится в органическом, то есть в актере.

Для Гротовского физическая подготовка актера была способом получить доступ к чему-то более тонкому, метателесному. Он доводит своих актеров до крайности, чтобы уменьшить их внутреннее сопротивление, это via negativa . Тотальный дар актера к органичной и непосредственной игре, который польский мастер тогда называет транслюминацией, делает его «святым актером». Актер — это конец, а роль — второстепенная; роль — атрибут театра, а не актера. Чтобы передать свое видение театра, он отличает органическую линию от искусственной; не отдавая предпочтение тому или иному, он обнаруживает, что эти два подхода открывают очень плодотворные пути для экспериментов.

Искусственное происхождение относится к техническим аспектам, к искусству композиции, ко всему, что может видеть аудитория, ко всему, что может сделать актер; это структурирование формы. Органическое происхождение относится к личному участию актанта, его собственному процессу, его воображению, его импульсам, и это то, что публика не может видеть, это то, что оживляет структуру.

Его страстное внимание ко всем формам ритуалов, аскетизма и контролируемых практик транса сначала привело его к тому, чтобы питать свой театр подходом, который можно было бы назвать священным, вне всякого догматизма, с заботой и тщательностью мастера или научного исследователя. Его тонкое, систематическое исследование и его уникальная способность к синтезу, возникшая в результате наблюдения определенных техник телесной энергии и ее преобразований, присутствующих в индийской традиции и афро-карибских ритуалах (особенно в гаитянском вуду), позволили затем открыть подход дыхание, песня, движение тела на службе у формы искусства, которая выходит за рамки унаследованных разделений между театром, танцем, песней, ритуалами, духовными дисциплинами, выражением или медитацией

Ежи Гротовски занимал кафедру театральной антропологии в Коллеж де Франс с 1997 по 1999 год.

Его наследником и художественным наследником является Томас Ричардс, директор Центра труда Ежи Гротовского и Томаса Ричардса в Понтедера.

Библиография

• Агнешка Грудзинская ( реж. ) И Мишель Масловски ( реж. ), Золотой век польского театра от Мицкевича до Выспянского, Гротовский, Кантор, Лупа, Варликовский…, Издательство Аландье,2009 г..
• Питер Брук, с Гротовским, Actes Sud,5 января 2009 г..
• Томас Ричардс, работая с Гротовски над физическими действиями, Actes Sud,1999 г..
• К бедному театру, L’Age d’Homme, переиздание 1993 года.
• Раймонда Темкин, Гротовски, Ла Сите,1970 г..
• Серж Уакнин, «Неизменный принц, исследование и реконструкция спектакля», в Les Voies de la création théâtrale, CNRS, t.  I, 1970 год.
• Курс Мишель Кокосовски в Парижском университете VIII .

Курсовая работа Ежи Гротовский .doc

Начало жизни Ежи Мариана Гротовского, нежное детство, отмечено всеми приметами судьбы, омрачённой войной и жестокостью. Родился 11 августа 1933 года, рос в небольшом тихом городе Жешуве, но именно там, ровно шесть лет спустя, пролегла полоса первых побоищ. Катастрофа внезапно начавшейся войны с фашистской Германией разорвала семью: отец был брошен на запад, мать с двумя детьми эвакуировалась на восток. В чистом поле эшелон разбомбили: они уцелели чудом, по шпалам добрались до лесничества. Отец обнаружил их там, но неожиданная, драматическая встреча оказалась последней: превратности войны забросили Мариана Гротовского сначала на Ближний Восток, потом – в Англию, Аргентину и Парагвай, и никогда больше семья его не увидела.

В годы нацистской оккупации, скрываясь по деревням, порой недоедая, дети всё же посещали, где было возможно, школу, а мать тайно приобщала их к польской поэзии и иностранным языкам. Огромно и благотворно было её влияние: Эмилия Гротовская, женщина незаурядного характера, цельная и чуткая натура, не раз служила сыну и впоследствии моральной опорой. Её тяга к познанию мира, к походам в неизведанные места была сродни страсти сына: в семьдесят шесть лет она путешествовала с ним по Индии; многие годы занимаясь горным туризмом, поднималась в Высоких Тетрах на труднодоступные уровни; она и скончалась в пути, в восемьдесят два года, возвращаясь с рюкзаком за плечами со своего последнего горного маршрута.

• Происхождение имени людмила и его значение кратко

    

• Внутреннее сопротивление это кратко

    

• Деннет виды психики кратко

    

• Религия в 21 веке кратко

    

• Питание красных водорослей кратко

Voicework

Ежи Гротовски был среди небольшой группы актеров и режиссеров, в том числе Питер Брук и Рой Харт, которые стремились исследовать новые формы театрального выражения без использования устного слова. В программных примечаниях к постановке одного из спектаклей Гротовского под названием Акрополис, премьера которого состоялась в октябре 1962 года, один из исполнителей заявил:

Гротовский и его группа актеров стали известны, в частности, своими экспериментальными работами над человеческим голосом, частично вдохновленными работами Рой Харт, которые, в свою очередь, способствовали расширенная вокальная техника первоначально установленный Альфред Вольфсон. Алан Сеймур, говоря о постановке Гротовского в 1963 г. Фауст отметил, что «голоса исполнителей» «переходили от малейшего шепота к удивительному, почти кавернозному тону, интонационному декламированию, резонанса и силы, которых я раньше не слышал от актеров».

Использование невербального голоса в этих постановках было частью расследования Гротовского использования собственного голоса актера. я как сущность выступления, и его работа была основана на его вере в способность человека выражать физические и звуковые аспекты своего психика, включая те части, которые якобы похоронены в Карл Юнг называется коллективное бессознательное, без слов.