Ricercar

Библиографические ссылки

1. Bussler L. Strogiy stil’: uchebnik prostogo i slozhnogo kontrapunkta, imitatsii, fugi i kanona v tserkovnykh ladakh . Translated from the German by Sergei Taneyev. Third Edition. Moscow: Muzykalnyy sektor, 1925. 191 p.
2. Drozhzhina M. N., Tonchuk P. O. O statuse fugi v sovremennom muzykoznanii . Problemy muzykalnoj nauki . 2015, No. 2 (19), pp. 28–35.
3. Dubravskaya T. N. Kompozitsionnye idei Motsarta v svete istoricheskoy evoliutsii muzykalnoy formy: final simfonii “Yupiter” . Motsart v dvizhenii vremeni (po materialam mezhdunarodnoy konferentsii) . Moscow: Kompozitor, 2009, pp. 48–59.
4. Kremlev Yu. A. Intonatsiya i obraz v muzyke: sb. st. . Intonatsiya i muzykalnyy obraz . Мoscow: Muzyka, 1965. 353 p.
5. Milka A. P. “Muzykalnoe prinoshenie” I. S. Bakha. K rekonstruktsii i interpretatsii . Moscow: Muzyka, 1999. 304 p.
6. Napreyev B. D. O richerkarnosti v fuge C dur “Khorosho temperirovannogo klavira” (tom I) I. S. Bakha . Problemy muzykalnoj nauki . 2016, No. 1 (22), pp. 13–19.
7. Petrash A. Zhanry poslerenessansnoy instrumentalnoy muzyki i stanovlenie sonaty i siuity . Voprosy teorii i estetiki muzyki . Issue 14. Leningrad: Muzyka, 1975, pp. 177–201.
8. Protopopov V. V. Ocherki po istorii instrumentalnykh form XVI – nachala XIX veka . Мoscow: Muzyka, 1979. 327 p.
9. Frayonov V. P. Fuga . Muzykal’naya entsiklopediya . Edited by Yu. V. Keldysh. Volume 5. Мoscow, 1981, col. 975–993.
10. Caldwell, John. Ricercare. The New Grove Dictonary of Music and Musicians. Volume Twenty-one. Second Edition. Volume 21, pp. 325–328.
11. Essi, Jùrgen. Der Augmentationskanon in BWV 769. Rekonstruktion eines möglichen Kompositionsprozesses . Bach-Jahbuchr . Hrsg. von Hans-Joachim Schulze und Christoph Wolff. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2014. Jhrg.100. S. 27–43.
12. Ferraguto, Mark. Beethoven à la Moujik: Russianes and Learned Style in the “Rasumovsky” String Quartets. Journal of the American Musicological Society. Chicago: Univ. of Chicago Press, 2014. Volume 67, No. 1, pp. 77–123.
13. Kim, Minji. Significance Effect of the “Stile Antico“ in Hendel’s Oratorios. Early Music. London: Oxford Univ. Press, 2011. Volume 39, No. 4, pp. 563–573.
14. Melamed, Daniel R. Johann Sebastian Bach, Johann Gottfried Walther und die Music von Giovanni Pierluigi da Palestrina . Bach-Jahbuchr . Leipzig: Evangelische Veriagsanstalt, 2012. Jhrg. 98. S. 73–93.
15. Wilson, Glen. Bach,s “Art of Fugue”: Suggestions for the Last Gar. Early Music. London: Oxford Univ. Press, 2014. Volume 42, No. 2, pp. 249–257.

Фуга как раздел чего-то большего — полифонии

Для начала предлагаю разобраться в том, чем вообще является форма фуги и куда она входит.

Есть у нас-музыкантов целый раздел (и, по совместительству, целая дисциплина в средних и высших учебных заведениях) под ~~страшным~~ названием ПОЛИФОНИЯ. Переводится сей термин с латинского (polyphonia) и древнегреческого (πολυφωνία) как «многозвучие«, что по сути и является объяснением. Потому как полифония в музыкальном произведении представляет собой переплетение равноправно сосуществующих голосов (эдакая музыкальная демократия).

Для справки: против полифонии стоит гомофонно-гармонический музыкальный стиль. Тут всё предельно просто: мелодия + аккомпанемент. Поэтому данный стиль проще для восприятия широкой аудитории: чем следить за ~~кучей~~ некоторым количеством независимых голосов, проще слушать и воспринимать, например, вокал (как мелодию) и ударные с электрогитарой (аккомпанемент). В той же современной музыке его намного больше, чем полифонии, но в разных его вариациях:

Читка + бит (всё, что касается репа)
Вокал + оркестровый фон, тот же бит, фортепианный аккомпанемент, бэнд и пр.
Пьеса для солирующего инструмента + аккомпанемент оркестра или фортепиано, реже — другого инструмента.

Полифония — не только про музыку

Вообще, термин полифонии применим ко многим видам искусства. В живописи — сочетание двух и более тем, образов одновременно, переплетение мотивов, смыслов.

В литературе — способ повествования, который включает в себя разнообразие одновременных точек зрения.

Даже в кино полифония — не редкость. Про неё так говорил великий режиссёр Андрей Тарковский«Я не верю в многослойность в кино. Полифония в кино рождается не в многослойности, а в чередовании и накоплении благодаря (кадр №n = к.№ 1+к. № 2+…к.№n) последовательному обогащению. И не только в этом. Многозначность образа — в качестве самого образа.»

Исторические типы ричеркара

1. Наиболее типично употребление слова ричеркар по отношению к пьесе для клавира (чаще органа) либо инструментального (реже вокального, с распевом без текста, типа вокализа или на основе сольмизации) ансамбля, написанной в имитационно-полифонической технике. В основу такого ричеркара обычно положена медленная тема, лишённая яркой мелодико-ритмической выразительности, но одновременно (и отчасти благодаря отсутствию чёткого рельефа) способная к активной полифонической разработке. В. Апель рассматривает такой ричеркар как инструментальный пандан к (вокальному) мотету.

1a. Древнейший образец ансамблевой пьесы с обозначением «ричеркар» находится в сборнике разных композиторов «Новая музыка», опубликованном в 1540 году в Венеции; в нём заголовком «ричеркар» обозначены сочинения Адриана Вилларта. Ансамблевые ричеркары писали итальянские композиторы XVI — начала XVII веков (приблизительно до 1620 года), среди которых наиболее известны Аннибале Падовано, Клаудио Меруло, возможно, также Дж. П. Палестрина.

1b. Древнейшими образцами клавирного имитационного ричеркара считаются 4 пьесы в сборнике «Intavolatura cioè recercari, canzoni, himni, magnificati» (опубл. 1542 или 1543) итальянского композитора Джироламо Каваццони (ок. 1525 — после 1577). По сравнению с ансамблевыми (вокальными и инструментальными) ричеркарами в клавирном (особенно органном) ричеркаре постепенно сформировалась специфика жанра, в основном, благодаря «импровизационному» (более свободному, чем в ансамбле) письму. Эта свобода раньше всего сказалась в орнаментировании стандартных каденций и в спорадических квази-импровизационных (обычно гаммообразных) пассажах. Последовательная эволюция клавирного ричеркара в сторону учёного имитационного стиля привела к формированию фуги, при этом ричеркар стал рассматриваться как её важнейший предшественник (иногда вплоть до полной синонимии).

Первый крупный представитель специфики органного ричеркара — Андреа Габриели. Среди других известных авторов клавирных ричеркаров итальянские композиторы Дж. Габриели, Кл. Меруло, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, Дж. Фрескобальди, Б. Стораче, немецкие Г. Л. Хаслер, И. Я. Фробергер, И. Пахельбель, французский Жан Тителуз (ок. 1563—1633; в его сборнике органных пьес 1623 года ричеркары по-французски обозначены как recherches). Апофеозом барочной «карьеры» ричеркара единодушно признаётся 6-голосный ричеркар (в сущности, полномасштабная фуга) из «Музыкального приношения» И. С. Баха.

2. Словом ричеркар в эпоху Ренессанса (главным образом, в Италии и Испании) также назывались пьесы неимитационного письма для лютни и органа, а также всякие пьесы (для ансамбля виол, голосов и др.) дидактической направленности (например, для развития навыка инструментальной импровизации на заданную гармоническую модель и/или ), наподобие позднейших учебных прелюдий, этюдов, вокального сольфеджирования. Древнейшие лютневые ричеркары находятся в сборниках «Intabulatura de lauto», опубликованных О. Петруччи в 1507—1508 годах. Древнейшие неимитационные органные ричеркары, опубликованные в сборнике Марко Антонио Каваццони (ок. 1490 — ок. 1560) «Recerchari, motetti, canzoni» (1523), выглядят как нотированные импровизации. Около 30 «дидактических» ричеркаров на различные стандартные темы и остинатные формулы (La Spagna, Романеска, пассамеццо, фолия и др.) в «Трактате о глосах» Диего Ортиса (1553) представляеют собой настоящую «энциклопедию» приёмов вариационного развития и орнаментальной обработки для виолы. Неимитационные ричеркары для лютни и органа на протяжении XVI века показывают тенденцию к более замысловатой, сложной фактуре, характерной для имитационного ричеркара (см. значение 1). Ричеркары-вокализы XVI—XVII веков (например, двухголосные «Cantiones sine textu» О. Лассо) — упражнения в имитационной технике для вокалистов.

Но вернёмся к музыке

В академической музыке эпох средневековья, возрождения и барокко полифонические произведения делились на два стиля написания:

строгий стиль (больше характерен для средневековья и ренессанса);
свободный стиль (поздний ренессанс, барокко и далее).

Каждый стиль подразумевал соблюдение ряда определённых, свойственных стилям, правил. Чтобы не превращать статью в неумелый трактат, скажу просто. Есть в музыке такая штука, которая называется «диссонанс». Это резкое, неблагозвучное сочетание нескольких звуков, взятых одновременно. Так вот: в «строгом стиле» любой отход от правил употребления этих диссонансов как бы показывал непрофессионализм композитора, а вот в «свободном письме» эти правила хоть и продолжали действовать, но применялись не без исключений и свободы.

Примерами композиторов строгого стиля могут послужить представители франко-фламандской школы: Жоскен Депре, Йоханнес Окегем, Якоб Обрехт, Гийом Дюфаи, , Орландо ди Лассо.

Для примера добавлю Жоскена Депре. Послушайте и насладитесь строгим стилем.

А вот в свободном письме крупнейшими представителями стали И. С. Бах и Г. Ф. Гендель.

_____________________________________________________________________________

Кстати, про всех этих товарищей я уже писал в цикле, посвящённом истории музыки. Читайте:

_____________________________________________________________________________

Основные жанры полифонии следующие:

Мотет (многоголосное вокальное или вокально инструментальное произведение. Жанр западной христианской церковной и светской музыки. Известен с конца XII века);
Органум (наиболее ранняя форма европейской многоголосной музыки);
Качча (музыкально-поэтичсекая форма XIV-XV веков. Рисует сцены охоты, рыбалки, ярмарки. Типична звукоизобразительность — лай собак, пение кукушки, выкрики торговцев);
Месса (служба в латинском обряде Римско-католической церкви. Соответствует православной литургии. Стала жанром церковной полифонической музыки на ординарные молитвословные тексты. Пик развития многоголосной мессы приходится на XV-XVII века);
Мадригал (музыкально-поэтическое произведение, обычно лирического содержания. Небольшое);
Ричеркар (жанр многоголосной инструментальной музыки, расцветший конце эпохи Возрождения и продолжавший существовать в XVII столетии);
Инвенция (небольшая пьеса полифонического склада, написанная в различных видах полифонической техники);
Фуга, о которой мы сейчас детально поговорим.

Наконец-то про фугу! Или гайд как забабахать свою

Форма фуги — сложнейшая полифоническая техника. Состоит она из трёх разделов: экспозиции, развивающего раздела (разработки) и заключительного раздела.

Но прежде, чем я постараюсь объяснить, что вообще есть эти разделы, надо понять технический состав фуги.

Есть тема — основа формы, основная мелодия, которая будет использоваться в первозданном и трансформированном виде много раз.
Ответ — та же тема, но в другой тональности (для знатоков — в доминанте, реже — в субдоминанте).
Есть ещё противосложение — устойчивая музыкальная единица, звучащая там, где нет темы или ответа.
Свободный контрапункт — если очень грубо, нотки, которые просто дописали в пустующем голосе, куда не пристроить ни тему, ни ответ, ни противосложение.
Интермедия — связующий раздел фуги, в котором ни в одном голосе нет тем и ответов.
Стретта — момент, в котором несколько тем и ответов, вступающих с наслоением друг на друга.
Кодетта — маленькая связка, необходимая для соблюдения тонального плана.

В экспозиции излагаются все голоса (темы и ответы к ним). Голосов бывает от 2 до 5. Бывает и больше, но тут композитор должен быть истинным ~~психом~~ мастером. Вся экспозиция строится по принципу чередования этих тем и ответов. Там, где нет тем, звучат противосложения либо свободные контрапункты.

Вдруг ты писал-писал свои темы, увлекся и оказался не в той тональности? А правила говорят, что надо именно в ту, нужную. Что делать? Использовать кодетту!

Итак, вот изложил все голоса — скажем, три. Что дальше? Дальше повозимся в интермедии. Тут можно и поимпровизировать чуть-чуть (в рамках разумного, конечно, правила никто не отменял). Возьмем мотив темы… или что-то новенькое… сделаем секвенцию (это повторяющийся ритмический и звуковысотный рисунок от разных нот, следующий «звеньями» друг за другом) и придём в развивающий раздел.

Он также зовётся «свободной частью фуги«, ибо прямо чётких норм тут нет — свобода творчества. Начинается с проведения темы в новой тональности. Темы коверкаются как хочется: можно увеличить её (написать более крупными длительностями), обратить (зеркально переписать) или сделать ракоход (переписать с конца). Можно даже всё перечисленное совместить — и ничего тебе не будет. Только сделай это мастерски! А ещё погуляй по разным тональностям. Свобода всё-таки.

Потом снова нужно сделать интермедию.

А потом — заключительный раздел. Он обычно начинается с темы в главной тональности (иногда используется и доминанта, и субдоминанта). С размером лучше быть аккуратным — всё-таки к концу походим, больше экспозиции не стоит.

А если мыслей много, а изложения не хватило— допиши коду —последнее повторение темы.

И вуаля — у вас есть фуга, вы гениальны!

А теперь после такого мозгового штурма предлагаю отдохнуть со знанием дела и послушать великого Иоганна Себастьяна Баха: