Чем знаменит константин станиславский

Дополнительные детали

Немаловажными, по мнению Станиславского, являлись и взаимоотношения внутри труппы. Только сплоченная труппа актеров, каждый из которых может прочувствовать своего товарища, может сыграть блистательно во время представления

А также является важной связь между телом актёра и его разумом, ведь во время переживаний определенных эмоций тело начинает непроизвольно совершать характерные для данного состояния действия. И через репрезентацию данных действий, верил Константин Сергеевич, можно добиться вызова этого состояния

Быстро войдя в обиход среди отечественных артистов и постановщиков, система Станиславского стала известна на весь мир. Многие режиссеры и актеры ставили целью набраться опыта у учеников знаменитого творца. Большинство деятелей прошлого столетия принимали систему как единственно верный способ для создания произведения, которое сможет покорить зрителя. И хоть прошло уже сто лет с момента её изобретения, до сих пор не нашлось ни одного аналога, который смог бы хоть немного приблизиться в своей эффективности к ней.

Важность системы Станиславского сегодня

Система Станиславского со временем эволюционировала. Вначале актерам и актрисам нужно было найти правду о персонаже, отнестись к нему как к реальной сущности. Однако с течением времени практика нахождения на собственном опыте ресурсов, позволяющих ему почувствовать то, что чувствует его персонаж в любой ситуации, была включена.

Сегодня принято понимать, что актер должен не только понимать, что происходит с его персонажем в пьесе, но также должен знать жизненную ситуацию, в которой он находится, и какие обстоятельства его окружают. Зная это и живя этим в своей собственной плоти, актер сможет точно так же отреагировать на то, как его персонаж будет делать это, делая игру максимально естественной.

Последние годы жизни, спектакли и музей

Неизвестный автор. Константин Станиславский, 1938 год Public Domain

В 1928 году у Станиславского случился сердечный приступ. Врачи запретили ему выходить на сцену. В следующем году Константин Сергеевич вернулся к работе, но не играл роли, а дорабатывал свою систему и наставлял артистов. А еще ставил оперы в собственной студии (сегодня это Московский академический Музыкальный театр): «Майскую ночь» и «Золотого петушка» Римского-Корсакова, «Бориса Годунова» Мусоргского, «Богему» Пуччини, «Кармен» Бизе и другие.
В 1936 году Константин Станиславский стал первым человеком, которому присвоили звание «Народный артист СССР» за вклад в развитие театрального искусства. Собственно, он и стал человеком, который сделал режиссуру профессией. Он создал новую эстетику сценического искусства, где все, от музыки и декораций до игры актеров, согласовано и подчинено единому замыслу спектакля.
Константин Станиславский скончался 7 августа 1938 года. Его похоронили на Новодевичьем кладбище в Москве. Дети режиссера — дочь Кира и сын Игорь — были хранителями Дома-музея Станиславского. Этот музей открыт и сегодня, он находится в особняке в Леонтьевском переулке. Константин Сергеевич жил там в 1921–1938 годах. В музее хранится мебель, костюмы, фотографии и архивные документы — все, что помогает нам лучше узнавать и понимать гениальность Станиславского.
Увидеть, как развиваются принципы Станиславского в современности, можно на сцене МХТ имени Чехова. Театр предлагает зрителям и новое прочтение классики, и экспериментальные постановки молодых авторов. Банк ВТБ поддерживает театр и его проекты.

«Система» Станиславского

В период с 1900 по 1910 год Константином Сергеевичем была разработана специальная система сценического искусства, которая решала проблему достижения полной психологической достоверности актерской игры. Эта система была описана в его книге «Работа актера над собой», увидевшей свет в 1938 году. Станиславский утверждал, что актер должен не просто играть роль, а переживать то, что происходит с его персонажем. Он должен максимально верить в то, что с ним происходит на сцене. Видимо, отсюда и пошла крылатая фраза режиссера «Не верю!».

Константин Сергеевич утверждал, что роль – это не другой человек, в которого необходимо перевоплощаться на сцене. Это «я», но в других предлагаемых обстоятельствах. Чувства и переживания актера – это его личные чувства, которые берут свое начало из собственного мира данного человека. Актер должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Переживать «здесь и сейчас» все, что происходит на сцене.

Мэтр на театральных подмостках

При этом важно не забывать и о коллективном взаимодействии. Ведь на театральных подмостках не один человек, а много, которые имеют общую жизненную линию

По мнению Станиславского, взаимодействие с другими актерам – важный аспект театральной деятельности. Партнеры должны доверять друг другу на сцене.

Сценические опыты

За год до поступления в Лазаревский институт Константин Сергеевич начал принимать более активное участие в домашнем «Алексеевском кружке». Лучшие преподаватели обучали его вокалу, пластике. Кумирами Станиславского на тот момент были актеры Малого театра – Н. Музиль, М. Ермолова, А. Ленский и др. Будущая звезда театральной сцены принимал участие в постановках «Микадо» (роль Нанки-Пу), «Мадмуазель Нитуш» (Флоридор), «Графиня де ла Фронтьер» (атаман разбойников).

На рубеже XVIII и XIX веков был построен дом Ф. А. Толстого — Карзинкиных. Представители просвещенного московского купечества устраивали у себя литературно-музыкальные вечера. Именно здесь в декабре 1884 года состоялось первое выступление К. С. Алексеева (Станиславского) в роли Подколесина в «Женитьбе» по Гоголю. Режиссером был артист Императорских Московских Театров Михаил Аркадьевич Решимов. Как позже вспоминал этот день Константин Сергеевич: было весело в тот вечер всем, кроме него.

Станиславский в молодости

Дальнейшее развитие творческой биографии Станиславского:

1886 – член дирекции и казначей Русского музыкального общества в Москве.
Разработка проекта МОИиЛ с вложением личных финансовых средств. В этом ему помогали Ф. Комиссаржевский и Ф. Соллогуб. Именно в это время, чтоб скрыть свою настоящую фамилию, Алексеев взял творческий псевдоним – Станиславский.
Роль в спектакле «Игроки» реж. А. Федотова.
«Маленькая» трагедия Пушкина «Скупой рыцарь» – роль Барона.
В «Каменном госте» сразу две роли – Дона Карлоса и Дона Гуана.
Исполнение роли Фердинанда в пьесе Уильяма Шекспира «Буре».
Первый личный режиссерский опыт – «Горящие письма» русского драматурга и основоположника искусствоведения Петра Гнедича.
Второй режиссерский опыт – «Отелло». Постановкой восторгались театральные критики, называя работу Станиславского «большим шагом вперед по этому симпатичному пути».
С 1891 года – должность главного режиссера в Обществе искусства и литературы при МОИиЛ. Были поставлены спектакли «Уриэль Акоста», «Двенадцатая ночь», «Польский еврей», «Много шума из ничего» и многие другие.

Актеры, удостоившиеся приза Станиславского

«Верю. Константин Станиславский» — специальный приз ММКФ «За покорение вершин актерского мастерства и верность принципам школы К. С. Станиславского». Вручается с 2001 года. Таким почетным призом были награждены:

Джон Джозеф Николсон;
Харви Кейтель;
Фанни Маргерит Жюдит Ардан;
Мэри Луиз (Мерил) Стрип;
Жанна Моро;
Жерар Депардье;
Даниэль Марцель Ольбрыхский;
Изабель Анна Мадлен Юппер;
Олег Янковский (посмертно);
Эммануэль Беар;
Хелен Лидия Миррен;
Катрин Денёв;
Ксения Раппопорт;
Инна Чурикова;
Жаклин Биссет;
Марина Неёлова;
Микеле Плачидо;
Настасья Аглая Кински;
Рэйф Натаниел Туислтон-Уайкхем-Файнс.

Система Станиславского и мейерхольда. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА «МЕТОДА ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ» СТАНИСЛАВСКОГО И «БИОМЕХАНИКИ» МЕЙЕРХОЛЬДА

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса.

Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно — не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался

Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено — оценка той опасности, от которой нужно убежать

Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял — этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие.

Принципы системы Станиславского

Станиславский описывает два метода, применяемые на сцене.

Один из таких творческих приёмов состоит в похожести актёра на воплощаемый персонаж по внешним данным и личностным качествам. В таком случае ставка делается не на мастерство актёра, а на его природные характеристики. Приём получил название «типажного подхода».
Второй приём заключается в помещении актёра в представляемые обстоятельства роли и работа над трансформацией от себя. Именно такой подход проповедует Станиславский. Этот приём служит формулой жизни на сцене: стать другим, оставаясь собой.

Содержание системы основано на нескольких принципах.

Сверхзадача

Другими словами, сверхзадача – это цель, мечта, желание, ради которого работает актёр. Это идея, внедряемая в сознание людей посредством сценического искусства. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно применяемая сверхзадача не позволит актёру допустить ошибку при выборе техники игры и средств выразительности. Сверхзадача служит идеей и целью работы артиста.

Активность действия

Основополагающий принцип, кто его не понимал, тот не понимал систему. Нет необходимости надевать маску страсти и образа, нужно функционировать в них. Всё учение Станиславского целенаправленно на активизацию естественного человеческого актёрского потенциала в процессе органичного внутреннего творчества, для того чтобы сверхзадача произведения была выполнена.

Естественность

Актёрское искусство подчиняется требованиям естественности. Искусственная, механическая игра роли актёром не впечатлит зрителя, не вызовет реакции, сверхзадача произведения не будет донесена до сознания людей. Нужно, чтобы артист это понимал.

Жизненная правда

Основа учения Станиславского и всякого реалистичного искусства. На сцене не место условностям и приблизительности, даже если оно интересно и впечатляюще. При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.

Актер

Уже на момент создания МХТ даже не возникало вопроса, кто это такой Константин Сергеевич Станиславский. Хотя его блистательное время все еще было впереди. Когда был создан Московский Художественный театр, Владимир Немирович-Данченко убедил Станиславского, что драматические роли – не его. Уже на этих подмостках Константин Сергеевич доигрывал свои нынешние роли, которые тянулись за ним еще со времен МОИиЛ.

Однако Станиславский не переставал искать что-то новое в театральной сфере, ставя перед собой новые и новые задачи. Так, по его задумке в 1912 году была создана Первая студия МХТ, публичные показы которой состоялись уже через год. Идея принадлежала самому Константину Сергеевичу, а воплощали ее в жизнь уже молодые актеры Художественного театра, которые верили в «систему» своего руководителя. Правление студией возглавил Станиславский, а непосредственно работой руководил его помощник Леопольд Сулержицкий.

До определенного времени МХТ давал спектакли для небольшой аудитории – около 100 человек, что требовало от труппы полной отдачи зрителю. При этом в помещении даже отсутствовала сцена, а значит, необходимо было не просто «что-то показывать», а проживать каждый момент постановки вместе с людьми, сидящими в зале. Здесь под руководством Станиславского и Сулержицкого вырабатывали собственный стиль такое легенды театральной сцены, как Евгений Вахтангов, Борис Сушкевич, Ричард Болеславский.

В этот период времени были представлены зрителям следующие произведения, в которых принимал непосредственное участие Константин Сергеевич:

«Горе от ума»;
«Месяц в деревне»;
«Мнимый больной»;
«Провинциалка»;
«Хозяйка гостиницы»;
«Моцарт и Сальери».

Вместе с актерами Художественного театра в 1918 года был снят короткометражный фильм без названия (продолжительность – 3 минуты), который так и не вышел в прокат. После Октябрьской революции первой постановкой Станиславского стал «Каин». Актеры только начали репетировать эту пьесу, как Константин Сергеевич был взят заложником во время прорыва белых. Часть труппы выехала ранее на гастроли, а поэтому не могла по политическим причинам вернуться в Москву. Эти события стали испытанием для всего театра, но и их удалось преодолеть.

Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко

В 1921 году Станиславский поставил «Ревизора», где в главной роли был племянник Антона Павловича Чехова – Михаил Чехов. Это стало безусловной победой. Вскоре Первая и Третья студии МХТ стали самостоятельными театрами. Станиславский был расстроен тем, что в его «Короле Лире» принимали участие актеры из всех трех студий, а с ними, как говорится, пришлось расстаться.

Далее под его руководством были поставлены:

«Горячее сердце»;
«Безумный день, или Женитьба Фигаро»;
«Битва жизни»;
«Растратчики»;
«Сестры Жерар»;
«Бронепоезд 14-69» и др.

Театр и Станиславский после революции

Константин Станиславский с актерской труппой, 1922 год Public Domain

После революции 1917 года для театра Станиславского наступили непростые времена. Режиссер попал в плен к большевикам. Для Станиславского все закончилось хорошо, но в целом атмосфера была кризисной. Часть труппы в 1919 году поехала на гастроли и оказалась изолированной от Москвы из-за военных событий. Впрочем, уже в 1922 году ситуация улучшилась — Константин Сергеевич вывез театр на продолжительные гастроли по странам Америки и Европы.
В 1920–1930-х годах Станиславский отстаивал ценности русского сценического искусства. Критики уверяли, что художественный театр умер, а режиссер доказал обратное, гениально поставив «Горячее сердце» Островского в 1926 году и «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше в 1927.

«Не верю»: поклонники системы Станиславского

Ставшее легендарным «Не верю!» Константина Сергеевича Станиславского является главной оценкой актерской игры уже более ста лет. Его техника и принципы работы над ролью популярны и востребованы, как в России, так и на Западе, в том числе в Голливуде.

Марлон Брандо

Всемирное признание секс-символу голливудского кино 1950-х принесла роль Стэнли Ковальски в спектакле по пьесе Теннеси Уильямса «Трамвай «Желание». Главный герой фильма «Дикарь» в исполнении Брандо оказал влияние на становление движения и послужил прообразом многочисленных героев-бунтарей, так популярных в эпоху рок-н-ролла. Триумфом обернулась и его работа в фильме «Крестный отец», где Брандо сыграл дона Корлеоне. В интервью актер много раз говорил, что является приверженцем системы Станиславского, что, судя по всему, и помогало ему меняться от образа к образу до неузнаваемости.

Роберт Де Ниро

Роберт Де Ниро обучался у Стеллы Адлер и Ли Страсберга, которые преподавали систему Станиславского, и придерживался ее на протяжении всей карьеры: он был и офицером ВМФ, и взломщиком сейфов, и детективом, и бейсболистом, и даже главарем итальянской мафии.

Одним из принципов работы Станиславского является наблюдение за персонажем в быту. Для Де Ниро это стало наиболее полезной творческой рекомендацией.

Так, готовясь к фильму «Таксист» Мартина Скорсезе, актер получил соответствующую лицензию и по 12 часов в день колесил по улицам Нью-Йорка, а также общался с ветеранами Вьетнамской войны, чтобы прожить реальную историю своего героя. Как результат — эталонная актерская работа и попадание в список «100 лучших сцен в истории кино» за эпизод перед зеркалом.

Фото: Союз, Agencja Produkcji Filmowej

Эдриан Броуди

Всемирную известность и премию «Оскар» Эдриану Броуди принесла роль польского еврея, талантливого музыканта Владислава Шпильмана в фильме «Пианист» Романа Полански. Готовясь к работе, актер похудел на 14 килограммов и научился играть на фортепиано ноктюрны Шопена.

Более того, чтобы в полной мере почувствовать весь ужас изоляции, который должен был испытать его герой, Броуди отказался от мобильного телефона, продал автомобиль и расстался с девушкой.

После выхода картины актер объяснил такие экстремальные методы:

«Я принес личную жизнь в жертву, чтобы в полной мере посвятить себя работе».

Гениальное исполнение им роли человека, пережившего Холокост — лучшее подтверждение действенности системы Станиславского.

Джонни Депп

Для съемок «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» Джонни Депп очень сблизился с писателем Хантером Томпсоном, чей роман лег в основу сценария. Актер на несколько месяцев поселился в подвале его дома, изучал его привычки и следовал такому же сумасшедшему графику сна — с пяти до девяти часов вечера.

Их посиделки часто сопровождались распитием алкоголя. Актер и писатель на время даже обменялись автомобилями, и Депп получил знаменитый красный Chevrolet Imala, который Томпсон называл «Большой Красной Акулой» — за внешний вид, скорость и мощь.

А когда для роли Деппу понадобилось сбрить волосы, Томпсон выступил в качестве стилиста. Одежду, которую актер носит в кадре, он также одолжил у своего прототипа.

Фото: Каро-Премьер, DC Comics

Кристиан Бейл

Самоотверженность Кристиана Бэйла на актерском поприще не знает границ. Он начал использовать экстремальное перевоплощение с фильма «Американский психопат». Тогда он настолько вжился в роль маньяка, что следовал его специфической системе заботы о себе — с масками для лица и ежедневными многочасовыми упражнениями — и не общался с коллегами по площадке.

Через четыре года актер сбросил 34 килограмма для роли страдающего бессонницей Тревора Резника в «Машинисте» и вновь набрал их и основательно подкачался для роли Бэтмена в фильме Кристофера Нолана. На площадке Бэйл настоял, чтобы на его трейлере была табличка «Брюс Уэйн», а интервью в поддержку фильма британский актер давал с американским акцентом и в образе миллионера-супергероя.

Что такое система Станиславского?

Константин Сергеевич Алексеев (Москва 1863-1938), более известный как Станиславский, был плодовитым российским актером, режиссером и театральным педагогом, известным как автор одного из важнейших методов в истории исполнительского искусства: системы Станиславского. Его метод, результат многих лет усилий, был предназначен для того, чтобы позволить актерам контролировать самые неосязаемые и неконтролируемые аспекты человеческого поведения на сцене, такие как эмоции и художественное вдохновение.

Станиславский изучал, что делают актеры, которые естественным образом сумели войти в образ. Основываясь на своих наблюдениях и опыте, этот российский режиссер создал систему, которую каждый актер, как новичок, так и ветеран своей профессии, мог применять в своих работах, добиваясь более чистого, более реального и естественного исполнения. Этот метод был настолько революционным во время своего появления, что обозначил «до» и «после» в мире актерского мастерства, установив стандарты, которые разграничивали грань между убедительным исполнением искусственного и плохо представленного.

Этот метод был сформулирован в то время, когда исполнительское искусство его родины, России, характеризовалось условными и стереотипными клише. Актеры действовали искусственно, даже театрально. Спектакли были окутаны аурой фальшивой эмоциональности и слабой подготовки со стороны актеров, настолько мало, что они даже узнали, что они хотели сказать, уже находясь на сцене.

Станиславский провел тщательное расследование, чтобы его актеры с самого начала работали с чем-то, что они воспринимают как реальное, с людьми, элементами и объектами, рассматриваемыми не как простые элементы сцены, а как части реальной, обыденной сцены, часть самой жизни. Люди не актеры в нашей жизни, мы их часть, мы больше живем ими, чем играем их.

Чтобы заставить актера войти в сцену, которую он представляет, Станиславский защищает использование эмоциональной памяти. Актер или актриса должны помнить личный опыт, похожий на тот, который они пытаются изобразить, помогая им почувствовать себя более погруженными и вовлеченными в то, что они пытаются изобразить на сцене. Вам следует найти в своей жизненной истории ситуацию, в которой вы испытывали эмоции, аналогичные эмоциям вашего персонажа.

Но это достигается не только за счет искренних эмоций. Также необходима небольшая внешняя поддержка, изменяющая нашу внешность и поведение, чтобы вдохнуть жизнь в персонажа, который призван изображать или, скорее, воплощать в жизнь. Делайте макияж, одевайтесь, гуляйте, короче говоря, ведите себя как персонаж, поскольку внешние физические действия помогают вызвать искомую эмоцию, следуя принципу, что если вы начнете плакать, вам будет грустно.