Реформы горского и фокина в русском балете начала 20 века

Оценки

Влияние Горского, создавшего историческую школу в Академии, было не только научно-педагогическим, но и духовно-нравственным. Студенты называли Александра Васильевича “папашей”.

“В Академии жизнь богатая внутренним содержанием, правильно установленная, ни в каком случае не отрешенная от мира и не закабаленная в безжизненных формах… гармоническое сочетание формы и идеи, закона и благодатной любви…особенно бережно относились к молодежи, всячески поддерживали падающих; за погубление молодых талантов молодежи никому из истинных по духу учеников Горскогого не придется отвечать перед Богом…Последующие “реформаторы” не оказались на высоте понимания гениальной педагогии А. В. Горского”

Ссылки [ править ]

^ Минден, Элиза Гейнор. Товарищ по балету. Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 2005.225
^ Бомонт, Сирил В. Балет под названием «Лебединое озеро». Бруклин, Нью-Йорк: Горизонты танцев, 1982. 64
^ a b Бомонт, Сирил В. Балет под названием «Лебединое озеро». Бруклин, Нью-Йорк: Горизонты танцев, 1982. 65
^ Суриц, Элизабет. Советские хореографы в 1920-е годы. Np: Duke University Press, 1990. 87.
^ Шолль, Тим. От Петипа до Баланчина. Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис, 1994. 58.
^ Шолль, Тим. От Петипа до Баланчина. Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис, 1994. 56.
^ Суриц, Элизабет. Советские хореографы в 1920-е годы. Np: Duke University Press, 1990. 30.
^ a b c Суриц, Элизабет. Советские хореографы в 1920-е годы. Np: Duke University Press, 1990. 31.
^ Бомонт, Сирил В. Балет под названием «Лебединое озеро». Бруклин, Нью-Йорк: Горизонты танцев, 1982. 66
^ Суриц, Элизабет. Советские хореографы в 1920-е годы. Np: Duke University Press, 1990. 116.
^ Суриц, Элизабет. Советские хореографы в 1920-е годы. Np: Duke University Press, 1990. 117.
^ https://www.amazon.com/dp/B004JZWLHC

Литература

Памяти ректора МДА доктора богословия прот. А. В. Горского // ПО. 1875. № 12. Прил. С. 3-61;
Воронец Е. Н. К восп. о скончавшемся в Бозе прот. А. В. Горском. Х., 1877;
Смирнов С. К. История МДА до ее преобразования: 1814-1870. М., 1879. С. 124-127;
Попов С. Г. Ректор МДА прот. А. В. Горский: Опыт биогр. очерка. Серг. П., 1897;
Лебедев А. П. Церк. историк А. В. Горский // Он же. Церк. историография в главных ее представителях с IV по XX в. М., 1898. С. 555-579. СПб., 2000;
Прот. А. В. Горский в воспоминаниях о нем МДА в 25-ю годовщину со дня его смерти // БВ. 1900. № 11. С. 369-560;
ЖПодв. Окт. С. 335-379;
У Троицы в Академии: 1814-1914: Юбил. сб. ист. мат-лов. М., 1914;
Хибарин И. Профессор-подвижник // ЖМП. 1954. № 10. С. 59-64;
Алексеев А. А. А. В. Горский // СвДР. С. 128-129;
Рукописные собр. ГБЛ: Указ. М., 1986. Т. 1. Вып. 2. С. 130-136;
Мельков А. С. Ректор МДА А. В. Горский и его вклад в развитие рус. церк.-ист. науки // ЖМП. 2002. № 12. С. 47-52;
Геннадий (Гоголев), архим. Великан учености: Жизнь и труды прот. А. В. Горского (1812-1875). М., 2004.
Мельков А. С. Жизненный путь и научное наследие протоиерея А .В. Горского / А. С. Мельков. — Москва: Пашков дом, 2006. — 216 с.: ил. — (Духовные чтения).
Мельков А. С. Исполин знания: жизнеописание протоиерея А. В. Горского: монография / А. С. Мельков. — М.: Пашков дом, 2012. -259 с.: ил.

ГОРСКИЙ Александр Константинович

(1886-1943) — российский философ и поэт. Окончил духовное училище, черниговскую семинарию и Духовную академию Троице-Сергиевой лавры. По окончании академии отказался от престижных духовных постов в Петербурге и «ушел в мир». В течении года занимался в Московском университете. Затем переехал в Одессу, где преподавал в духовной семинарии и гимназии. Увлекся идеями философии русского космизма; в особенности — «философией общего дела» Федорова. В 1913 опубликовал ряд статей в московском журнале «Новое вино» и принял участие в составлении сборника «Вселенское дело», посвященного памяти Федорова. В 1915 опубликовал статьи по проблеме синтеза искусства (»Германизм и музыка» и др. ). В 1918 познакомился с подвижником «философии общего дела» Н.А. Сетницким, ставшим его соавтором и другом. В первой половине 20-х жил и работал в Москве. Публиковал статьи о научной организации труда в еженедельнике «Октябрь мысли». Увлекался психоаналитическими идеями Фрейда и активно осваивал их

Особенное внимание уделял адаптации и развитию учения Фрейда об Эросе как «влечении к жизни», противостоящим силам деструкции и смерти. В 1924 опубликовал работу «Огромный очерк», посвященную идеям преобразовательной, регулятивной эротики, управления эротической энергией и использования ее для регуляции психики, преображения тела и высшей нервной деятельности

Считал, что в глубинах Эроса таится жажда «космического расширения существа». В контексте философии русского космизма и учения Федорова изучал проблемы «переустройства психики», «психологического переворота» и создания «новой психики». Высоко оценивая «огромные завоевания психоанализа», считал, что «философия общего дела» «естественно должна принять в свое русло одно из самых плодотворных научных движений нашего века — психоаналитическую школу Фрейда», ряд идей которой сопрягается или тождественен догадкам и утверждениям Федорова. В середине 20-х переслал в Харбин Н.А. Сетницкому несколько работ для публикации (»Рай на земле. К идеологии творчества Ф.М. Достоевского и Н.Ф. Федорова», «Перед лицом смерти: Л.Н. Толстой и Н.Ф. Федоров» и др.). В 1928 (под псевдонимом А. Остромиров) опубликовал биографический очерк «Н.Ф. Федоров и современность». В 1929 был арестован и в течении 8 лет находился в северной зоне ГУЛАГа. В 1937 отправлен в ссылку в г. Калугу. Во время ссылки продолжал разработку идей философии космизма и эротизма. Развивал свои представления о воскреситель-ной эротике и сверхприродном смысле любви. В 1943 репрессирован вторично. Погиб в ГУЛАГе. Автор книг «Огромный очерк» (1924), «Смертобожничество» (1926, совместное Н.А. Сетницким), «Организация мировоздействия» (1928) и др. работ и стихов.

В.В.Ванчугов.

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В. С. Стёпина. 2001.

Реформы М. М. Фокина — Дункан, живопись, музыка

Фокин считал русский балет рубежа веков безнадежно устаревшим и наивным, а классические танцы — нелепыми и неестественными. Большое влияние на его реформы оказало творчество Айседоры Дункан, которой мастер восхищался. Основой танца он считал именно естественность движений, живых поз. Балетмейстер убирал у своих исполнителей классические движения рук и ног, заставляя их передвигаться по сцене так, как они бы это делали в жизни.

Своими реформами М. Фокин заставил выйти свободный танец из тени и уравнял его в правах с академическим.

Так же, как и Горский, он видел источник перемен в живописном оформлении спектакля. Балеты Фокина были точно стилизованы под определенную эпоху. Он не просто поставил живописность на первое место в балете — ей он отдал главный источник вдохновения.

Превыше всего балетмейстер ценил античность. Декорации его спектаклей и хитоны, в которых часто танцевали исполнительницы, оказывали большое влияние на моду того времени.

Музыке же при создании балета у него отводилась роль фона, который мог пробудить творческую фантазию, передать настроение спектакля.

Психологизм пантомимы

Пантомима балетов Фокина была четко согласована с характером персонажей. В мимике прослеживался отказ от традиций старой балетной школы. Пластика стала сложной, изысканной, но в то же время сохраняла естественность и свободу. У каждого исполнителя была своя роль в пестрой картине действия. Но хаоса не происходило: жесты и движения героев были четко проработаны и выглядели достаточно симметрично. Фокин сумел преодолеть разрыв между пантомимой и танцем; пантомима органично перетекала в танцевальное действие и наоборот.

Последовательность танцев и мимических движений стала единым целым.

Линии репертуара и танцы в опере

В фокинском репертуаре отчетливо прослеживались две линии:

линия пластической драмы
линия стилизации под эпохи театрального прошлого.

Каждый персонаж спектакля получал свою пластическую роль. Благодаря второй линии, балетмейстер создал стиль романтической хореографии

Неважно, где происходило действие, — в любой исторической интерпретации танец воплощал неуловимые идеалы и зыбкие мечты конкретной эпохи

Он создал новую эстетику сцен балета в оперных постановках. В его балетах симфоническая музыка, подчеркнутая естеством пластики, обрела новое звучание. Хореограф оттачивал приемы классического танца, наполняя их новым живым смыслом. Плавность симфонической музыки подчеркивала стройность и красоту происходящего на сцене. Именно благодаря этой реформе М. Фокин считается основоположником современного романтического балета.

Хореограф экспериментировал с классическим танцем и на базе народнической характеристики. Танец по-прежнему оставался главным выразительным средством балета. Он брал за основу элементы народных танцев и, соединяя их с классическими, получил новое видение действия, где каноны классики были соединены с естественной свободой движения и выражения авторского замысла.

Значение реформ М. Фокина

Хореограф Фокин совершил подлинный прорыв в драматургии танцевального действия. Благодаря его реформам

танец обрел необходимую логичность и последовательность
само балетное действие стало более выверенным и достоверным
новое оформление сцены позволяло передать стиль прошлых эпох
инсценировка симфонических произведений изменила роль музыки в балетном действии, сделав ее полноправным действующим лицом
пантомима приобрела в балете функцию раскрытия психологического образа главного героя
хореография отражала место и роль персонажа в мире автора
танец стал подлинным средством для изображения национального колорита.

Сочинения

Ист. описание Свято-Троицкой Сергиевой лавры. М., 1842;
О девственниках христианских до монашества // ПрТСО. 1843. Ч. 1. С. 276-291;
Кирилл, митр. Киевский и всея России // Там же. С. 415-432;
О походе рус. на Сурож // ЗапООИД. 1844. Т. 1. С. 191-196;
Св. Петр, митр. Киевский, и его исповедание веры // ПрТСО. 1844. Ч. 2. С. 73-90;
Жизнь св. Василия Великого, архиеп. Кесарийского // Там же. 1845. Ч. 3. С. 1-110;
О духовных уч-щах в Москве в XVII ст. // Там же. 2-я паг. С. 147-197;
Петр Могила, митр. Киевский // Там же. 1846. Ч. 4. С. 29-76;
Св. Иона, митр. Киевский и всея России // Там же. С. 221-267;
Св. Алексий, митр. Киевский и всея России // Там же. 1848. Ч. 6. С. 89-128;
О сношениях Рус. Церкви с святогорскими обителями до XVIII ст. // Там же. С. 129-168;
Св. Киприан, митр. Киевский и всея России // Там же. С. 295-369; О митрополии рус. в кон. IX в. // Там же. 1850. Ч. 9. С. 132-146;
Жизнь св. Афанасия, архиеп. Александрийского // Там же. 1851. Ч. 10. С. 29-201;
Послание к Василию, архим. Печерскому, ХII в. // Там же. С. 341-357;
Фотий, митр. Киевский и всея России // Там же. 1852. Ч. 11. С. 207-271;
Подвижники веры на Востоке после падения империи греческой // Там же. С. 466-487, 642-654; 1853. Ч. 12. С. 175-184;
Совершал ли Господь Иисус Христос пасху иудейскую на последней вечери Своей с учениками // Там же. 1853. Ч. 12. С. 446-491;
Митрополия Киевская в начале отделения своего от Московской // Там же. 1854. Ч. 13. С. 524-554;
Жизнь блж. Феодорита, еп. Кирского // Там же. 1855. Ч. 14. С. 309-396;
Горский, Невоструев. Описание славянских рукописей Московской Синодальной библиотеки;
О древних канонах св. Кириллу и Мефодию // ПрТСО. 1856. Ч. 15. С. 33-48;
Митрополиты московские со времени разделения митрополии Всерос. на две половины: Феодосий и Филипп I // Там же. 1857. Ч. 16. С. 210-246;
О древних словах на св. Четыредесятницу // Там же. 1858. Ч. 17. С. 34-64;
Максим Грек Святогорец // Там же. 1859. Ч. 18. С. 144-192;
О слав. переводе Пятикнижия Моисеева, испр. в XV в. по евр. тексту // Там же. 1860. Ч. 19. С. 134-163;
Слово на воспоминание об избавлении Троицкой лавры от осады // Там же;
Письмо Мары Самосатского к сыну его Серапиону // Там же. 1861. Ч. 20. С. 613-628;
Неск. сведений о Паисии Лигариде до прибытия его в Россию // Там же. 1862. Ч. 21. С. 133-148;
О сане епископском в отношении к монашеству в Церкви Восточной // Там же. С. 321-375;
Св. Епифаний, еп. Кипрский // Там же. 1863. Ч. 22. С. 271-290;
Образование канона свящ. книг НЗ // Там же. 1871. Ч. 24. С. 297-327;
По вопросу о нашем духовенстве: Ист. очерки // ЧОЛДП. 1877. Кн. 2. Отд. 1. С. 196-202;
О священнодействии венчания и помазания царей на царство // ПрТСО. 1882. Ч. 29. С. 117-151;
О церкви греч. с 1453 г. до нач. ХVIII ст. // Там же. 1883. Ч. 32. С. 391-427;
История евангельская и Церкви Апостольской: Акад. лекции. М., 1883 (переизд.: То же. Дневники. СПб., 1999р);
Дневник. М., 1885;
Слова ректора МДА. Серг. П., 1895;
Неизданные места из «Дневника» // БВ. 1914. № 10/11. С. 367-423;
История Церкви Русской // ЖМП. 1976. № 1. С. 62-70; № 2. С. 61-70; № 3. С. 68-76; № 4. С. 69-77.

1. Биография

Александр Горский родился в Петербурге.

Горский вошел в историю балета, как реформатор театрального действия, увидевший по-новому художественные принципы театра.

Он был разносторонне талантливым человеком, мог дирижировать оркестром, рисовал. Обладая такими широкими знаниями, Горский в своих постановках стремился достичь обшей гармонии всех составных частей спектакля, ввести в работу с хореографическим коллективом балетную режиссуру, разработать танцевальную драматургию спектакля, а также утвердить новые приемы декорационного оформления и подбора костюмов для артистов балета.

В Санкт-Петербургском Императорском театральном училище Горский учился у педагога Н. И. Волкова, среди учеников которого были Александр Ширяев и Михаил Фокин. Многому он научился у мастеров петербургской сцены Мариуса Петипа и Льва Иванова.

По окончании Петербургского Императорского театрального училища (педагоги П. К. Карсавин и М. И. Петипа),
в 1889 — 1900 поступил на службу в Мариинский театр.

Обладая хорошей школой, Горский в первые же месяцы исполнял партии классического и характерного репертуара:

Принц Дезире в балете «Спящая красавица» Мариуса Петипа, на музыку Чайковского
Сарацинский танец в балете «Раймонда», на музыку Александра Глазунова
Китайский танец в балете «Щелкунчик», на музыку Чайковского
Арлекин в балетах «Времена года» и «Испытание Дамиса», на музыку Александра Глазунова.

Балетмейстерская карьера Горского была стремительной. Уже первая его постановка — балет «Клоринда — царица горных фей» состоялась в 1889 году, Михайловском театре, это был выпускной спектакль Петербургского Императорского театрального училища.

В том же году Горский был командирован в московский Большой театр для постановки там балета «Спящая красавица» Мариуса Петипа.
С 1901 года Александр Алексеевич стал режиссером балета, а с 1902 по 1924 — балетмейстером Большого театра.

Реформы Горского

Возглавив московскую труппу, Горский стал осуществлять реформу балета. Горский стремился преодолеть многие условности академического балета XIX века: каноническую структуру, раздельное существование танца и пантомимы. Заботясь о логике развития сюжета, исторической достоверности и точности национального колорита, Александр Горский работал с художником Константином Коровиным.

Первым спектаклем, вошедшим в историю балета, стал «Дон Кихот» Людвига Минкуса, в 1900 году. Затем Горский создал свои редакции балетов:

«Лебединое озеро», на музыку Чайковского (редакции: 1901, 1912, 1922 годов)
«Жизель», на музыку Адольфа Адана (редакции: 1907, 1911, 1922 годов)
«Конёк-Горбунок», на музыку Цезаря Пуни (редакции: 1901, 1912, 1914 годов)

В этих спектаклях Горский усиливал действенность отдельных эпизодов, а также реформировал принципы построения кордебалетных танцев, отступив в них от правил симметричного расположения ансамбля.

Сюжетность

Осуществив классические постановки Мариуса Петипа, Александр Алексеевич, под влиянием Московского Художественного театра, обратил свой интерес к литературным источникам, поставив балеты:
«Дочь Гудулы», на музыку А. Ю. Симона 1902), где на сцене жила живая народная толпа;
«Саламбо», на музыку А. Ф. Арендса (1910);
«Любовь быстра!», на музыку Э.Грига (1913)
В 1916 году осуществил опыт постановки балета на музыку Пятой симфонии А. К. Глазунова

Запись танца

В современном мире балетные партии артисты могут выучить по видео записи, разумеется обладая знанием академической школы, стиля спектакля и разрешением хореографа.
Знание записи танцев сыграло большую роль в определении судьбы Горского. В свое время он записал постановку Петипа «Спящая красавица», и именно поэтому ему предложили поставить этот балет в Москве, что он и сделал всего за три недели.

Наследие Горского

Значение Горского для балетной труппы Большого театра очень велико. Реформируя балет, Горский считался со спецификой московского театра, приверженностью его артистов драматизированному и характерному танцу, его эксперименты отвечали тенденции развития русского балета начала ХХ века. Горский оказал влияние на творчество многих крупных московских артистов: Е. В. Гельцер, М. М. Мордкина.

Работая в качестве педагога в Театральном училище и в театре, воспитал несколько поколений московских танцовщиков, которые стали его последователями: В. А. Каралли, С. В. Федорова, А. М. Мессерер, Я. Д. Ицхоки.

Результатом многолетней деятельности Горского в Москве явился содержательный, преобразованный, обновленный репертуар балета Большого театра.

Хореография [ править ]

Александр Горский поставил, поставил и возродил многие балеты. Он создал множество собственных балетов, но большую известность приобрела его реставрация балетов Мариуса Петипа. Некоторые говорят, что он подготовил почву для творчества Мишеля Фокина Среди балетов Горского были «Дочь Гудулы» (ru: Дочь Гудулы ) (редакция « Эсмеральды» ), « Саламбо» , « Этюды» , « Танцы народов» , « Юнис» и «Петроний» , и любовь быстра .

Из классического репертуара Большого театра Горский впервые возродил петипо-ивановскую версию La Fille mal gardée в 1903 году (версия Горского станет основой почти для каждой постановки в России и на Западе на протяжении десятилетий), возрождение Петипа и Иванова. из Лебединого озера в 1901 году, Петипа Дон Кихота в 1900 году, Баядерка (с Василием Тихомировым ) в 1904 году, и Раймонда в 1905 г. Он также пересмотрел Щелкунчик и возрождение Петипа в Сен-Леон «s Конек — Горбунок в 1901 году

Дон Кихот править

Горский поставил свое возрождение « Дон Кихота» в 1900 году с музыкальными партиями французского композитора Антуана Симона , версию, которую он поставил для Императорского балета в 1902 году. Постановка Горского послужила основой почти для каждой постановки, ставившейся после этого.

Самым большим изменением, которое Горский внес в хореографию Петипа, стало действие кордебалета

Вместо того, чтобы быть движущимся фоном, как часто бывает корпус, они стали важной частью драмы. Они суетились по сцене, нарушая симметрию и характерные для Петипа линии

Их движения часто были культурно значимыми, игривыми и реалистичными для группы людей. (Souritz 31) Некоторые поклонники балета сочли новую версию шедевром и поспешили посмотреть ее в Москву. Другие, такие как Александр Бенуа, думали, что это беспорядок, «типичный для любительских представлений». »Однако« динамичный, бурный ритм и легкая беззаботная веселость Дон Кихота в том виде , в каком мы его знаем сегодня, во многом обязаны Горскому .”

Лебединое озеро править

К 1920 году Горский сделал несколько версий « Лебединого озера» . «Лебединое озеро» много раз менялось и сильно отличалось от петербургского балета Петипа и Иванова. Он переделал крестьянский вальс из первого акта, добавил характерные танцы, потерял прямые геометрические линии Петипа и закончил первый акт танцорами, несущими факелы (Souritz 116). Второй акт тоже был изменен на более драматичный. Лебеди бегали кругами и стаями, что было невыносимо современными критикам.

Щелкунчик править

Именно Горский первым придумал превратить фантастические сцены в «Щелкунчике» в сон, из которого в конце пробуждается Клара. В оригинальном балете и в истории, на которой он основан, они действительно происходят. Горский также изменил сюжет так, что роли Клары и Щелкунчика / принца будут танцевать взрослые, а не дети, тем самым сделав отношения между двумя персонажами романом, а не просто дружбой. Обычно все заслуги передаются Василию Вайнонену , но первым о них подумал Горский.

Балеты Горского

Премьера первого балета Горского в Москве — «Дон Кихот», сразу же разделила критиков, зрителей и труппу на два лагеря. Вокруг спектакля развернулись ожесточенные споры, так как это было не возобновление старой постановки, а новая редакция балета. Поддерживали Горского молодежь труппы во главе с Л. А. Роедавлевой и М. М. Мордкиным и молодые художники-станковисты, из частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова, Константин Коровин и Александр Головин, которые создали новые декорации и костюмы к спектаклю. Используя режиссерские принципы Художественного театра и достижения балетмейстера Льва Иванова, Горский изменил общепринятые каноны классического танца, обогатив его элементами народных танцев, что вносило особую ясность в передачу содержания, и спектакль становился необычайно ярким. Было изменено и либретто балета, оно стало больше приближено к произведению Сервантеса

Очень важно то» что Горский изменил стиль работы с труппой. Михаил Мордкин, (Базиль и Эспада в «Дон Кихоте»): «До того как начать работу над спектаклем, он провел беседу с артистами, и когда началась работа на сцене, то каждый участник спектакля, даже статисты, знали свое место, свою роль и свое отношение ко всему происходящему»

«Лебединое озеро»

В том спектакле первый акт шёл с поставленной хореографией Горского. Но балетмейстер сохранил все лучшее, что было в хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова. В целом он усилил действенность спектакля, и премьера прошла успешно.

В конце 1901 года Горский начал работу над постановкой своего первого самостоятельного балета «Дочь Гудулы», по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Эта тема в балете не была новой. Уже существовал балет «Эсмеральда», поставленный Жюлем Перро. Но балет Горского сильно отличался от прежнего тем, что акцент в нем был сделан на массовых сценах.
«Дочь Гудулы»
В балетах «Конек-Горбунок» на музыку Пуни и «Вальс-фантазия» на музыку М. И. Глинки, поставленных Горским, (в нем не было какого-либо сильного сюжета), балетмейстер стремился средствами хореографии выразить содержание музыки.

Горский провел большую подготовительную работу. Вместе с художником Коровиным он съездил в Париж, чтобы изучить место действия балета: разработал заранее режиссерский план спектакля. Только после этого он приступил к репетициям.

24 ноября 1902 года в Большом театре состоялась премьера спектакля, музыку к которому написал Антон Симон.

Спектакль вызвал резкое осуждение со стороны знатоков балета, которые считали, что в нем мало танцев, хотя это было совершенно неверно: и танцев было достаточно, особенно в третьем акте, и поставлены они были мастерски. Спектакль отражал творческие поиски балетмейстера в области создания хореографической драмы, в которой все танцы вытекали из действия и подчинялись логике поступков главных героев.

Художниками спектакля стали Константин Коровин и Александр Головин, Дирижёр — А. Ф. Арендса

Квазимодо — Н. П. Домашёв
Гудула — М. А. Другашева.
Эсмеральда — Э. Гримальди (затем С. В. Фёдорова)
Феб — М. М. Мордкин
Гренгуар — К. А. Бек
Клод Фролло — В. Ф. Гельцер

25 февраля 1905 года Горский поставил балет «Коппелия», на музыку Делиба.

«Баядерка»
«Дон Кихот»
«Сказка о рыбаке и рыбке»
«Дочь фараона»
«Раймонда»
«Тщетная предосторожность»
«Конек-Горбунок»
«Волшебное зеркало»
«Коппелия»
«Раймонда»

«Этюды» — дивертисмент на музыку Грига, Шопена и Рубинштейна
«Нур и Анитра»

В 1910 году состоялась премьера нового оригинального балета А. Горского «Саламбо», по одноименному роману Г. Флобера на музыку А. Арендса. Его характеризуют необыкновенно красочные танцевальные сцены, такие, как сон Саламбо, танец жриц, оживление богов, танцы богини Танаит, а также Танаит и Молоха. Это одна из лучших постановок Горского.

«Александр Алексеевич Горский» / Ю.А. Бахрушин. — Москва: «Искусство», 1946. — 51 с., 1 л. портр. :ил. с. — Х4/Б944 экз.

«Танец. Мысль. Время» / Асаф Мессерер. — Москва: «Искусство», 1979.

«История русского балета» / Ю.А. Бахрушин. — Москва: «Планета Музыки» 4-е изд ISBN 978-5-8114-0873-3, 2009. — 336 с. — 52000 экз.

Ранняя карьера [ править ]

Горского преподавали Платон Константинович Карсавин (отец Тамары Карсавиной ), Н. И. Волков, Мариус Петипа . После окончания балетной школы он присоединился к труппе и прошел путь от кордебалета , корифея (танцор, выступающий в небольших ансамблях) до солиста. Он танцевал роли в фильмах La Fille mal gardée , La Flûte magique и Le Réveil de Flore .

В 1895 году Александр Горский подружился с В.И. Степановым , создавшим систему танцевальной нотации. После смерти Степанова Горский усовершенствовал систему Степанова и позже был назначен преподавать ее студентам Императорского хореографического училища . Система Степанова использовалась Императорским балетом для документирования большей части репертуара труппы. Сегодня этот тайник записей находится в Сергеевском собрании .

В 1900 году Александр Горский был номинирован на должность премьер-танцовщика (главный солист) Санкт-Петербургского Императорского театра, а восемь дней спустя был переведен в балет Московского Императорского Большого театра в качестве менеджера (менеджера). То, что должно было быть временным переездом, стало постоянным. Школа воспитывала много талантливых учеников, но компания приходила в упадок. Горский был удостоен звания Премьер-мэтр балета Императорского Большого театра. В своем обучении он использовал «свободные танцевальные движения в отличие от академических, застывших форм» прежнего классического стиля балета. Его вдохновила Айседора Дункан.который был известен своим отказом от балета и считал, что танец должен быть естественным выражением души. Он также был вдохновлен Станиславский «S „системы“ актерского.