Симфонический оркестр – символ глобализации?
Что такое симфонический оркестр, чем он отличается от просто оркестра. Ответ будет – своей регулярностью. Симфонический оркестр – это, как правило, не разрозненные музыканты, собравшиеся вместе, а постоянно существующий коллектив, который имеет возможность «сыгрываться» и звучать как единое целое. Кроме того, речь идёт ещё и о регулярности состава.
Симфонический оркестр образован определённым и весьма ограниченным набором инструментов. Струнных, скажем, всего четыре разновидности: скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Духовых немногим больше. Всякая «некондиция» типа виолы д’амур или какого-нибудь шалюмо надолго ушла в прошлое, а музыка, написанная для таких «нестандартных» инструментов была приспособлена для исполнения симфоническими оркестрами или попросту забыта.
Возможно, именно тогда и зародилась международная музыкальная индустрия. Ведь это позволило симфонию, написанную, скажем, в Вене, с лёгкостью исполнять в Лондоне или в Петербурге. Таким образом, в XVIII в. музыкальный мир стал свидетелем подлинной революции и глобализации.
Конечно, тут могут возразить, что симфонический оркестр симфоническому оркестру рознь, и что, допустим, кларнет во Франции, в Германии и в России – это не совсем один и тот же инструмент. К примеру, Пётр Ильич Чайковский писал о проблемах, возникавших при разучивании его сочинений зарубежными оркестрами. Некоторые инструменты в некоторых регистрах звучали совершенно иначе, чем он привык и чем ему хотелось бы. Да, всё это так, и отчасти справедливо даже по сей день. Музыканты любят преувеличивать такие различия. И тем не менее, симфонический оркестр есть симфонический оркестр. «Макдоналдсы» вон тоже везде немножко разные.
История[править]
Изначально в Древней Греции «симфонией» называлось благозвучное звучание тонов, совместное пение в унисон. В Древнем Риме так называли уже ансамбль, оркестр. В средние века «симфонией» считалась светская музыка вообще (во Франции это значение сохранилось до XVIII века), так могли называть некоторые музыкальные инструменты (в частности, колёсную лиру).
Прототипом симфонии может считаться итальянская увертюра, сложившаяся при Скарлатти в конце XVII века. Эта форма уже тогда называлась симфонией и состояла из allegro, andante и allegro, слитых в одно целое. С другой стороны предшественницей симфонии была оркестровая соната, состоявшая из нескольких частей в простейших формах и преимущественно в одной и той же тональности. В классической симфонии только первая и последняя части имеют одинаковые тональности, а средние пишутся в тональностях, родственных с главной, которой и определяется тональность всей симфонии. Создателем классической формы симфонии и оркестрового колорита считается Гайдн; значительный вклад в её развитие внесли Моцарт и Бетховен. В смысле развития как симфонической формы, так и оркестровки Бетховен может быть назван крупнейшим композитором-симфонистом классического периода. В форме симфонии сказал новое слово Шуман (в особенности в Симфонии ре минор), сделав опыт слияния всех её частей в одно целое и введя сквозной тематизм. Впрочем, сквозной тематизм встречается и у Бетховена в его Девятой симфонии.
Начиная со второй половины XIX века строгие формы симфонии начали рушиться. Стала необязательной четырёхчастность: существуют как одночастные симфонии (Мясковский, Канчели, Борис Чайковский), так и одиннадцатичастные (Шостакович) и даже двадцатичетырехчастные (Хованесс). Появились невозможные в классическом симфонизме медленные финалы (Шестая симфония Чайковского, Третья и Девятая симфонии Малера). После 9-й симфонии Бетховена композиторы чаще стали вводить в симфонии вокальные партии.
Заметными явлениями в истории симфонии как жанра стали сочинения таких композиторов, как Франц Шуберт, Феликс Мендельсон, Иоганнес Брамс, Антонин Дворжак, Антон Брукнер, Густав Малер, Сезар Франк, Ян Сибелиус, Пауль Хиндемит, Антон Веберн. В русской музыке основу жанра симфонии заложили произведения Антона Рубинштейна, Петра Чайковского, Александра Бородина, Николая Римского-Корсакова, Александра Глазунова, Николая Мясковского, Александра Скрябина, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Моисея Вайнберга.
Строение[править]
Вследствие сходства по строению с сонатой, сонату и симфонию объединяют под общим названием «сонатно-симфонический цикл». В классической симфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венских классиков — Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части.
- 1-я часть, в быстром темпе (аллегро), пишется в сонатной форме;
- 2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;
- 3-я — скерцо или менуэт — в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A);
- 4-я часть, в быстром темпе — в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.
Существуют симфонии как с большим, так и с меньшим (вплоть до одночастных) количеством частей.
Программной симфонией называется та, которая связана с известным содержанием, изложенным в программе (выраженной, например, в названии или эпиграфе), — например, «Пасторальная симфония» Бетховена, «Фантастическая симфония» Берлиоза и пр. (подробнее см. программная музыка). Первыми ввели программу в симфонию Диттерсдорф, Розетти и Гайдн.
И понеслась!
Окончательное взгромождение симфонии на её высоченный пьедестал состоялось при Бетховене, который относился к этому жанру с ещё большим пиететом. Посудите сами. Сколько симфоний написал Гайдн? Больше сотни. Моцарт? Под полтинник. А Бетховен? Всего девять! Зато каждая не похожа на другие и ознаменовывает новый этап в творчестве композитора.
Людвиг ван Бетховен
Я подзабыл, в каком именно возрасте Моцарт написал свою первую симфонию, помню только, что было это задо-о-о-о-о-олго до полового созревания. А Бетховен почувствовал себя созревшим для такого ответственного труда, только когда ему было около тридцати! Вы видите, какая разница?! Понятно, что с таким качественным изменением отношения к делу и результат должен быть совершенно иной. Симфонии Бетховена не лучше и не хуже симфоний Гайдна и Моцарта. Их просто нельзя сравнивать – их писали люди разных профессий!
В связи со столь серьёзными переменами Бетховен бывал вынужден, несмотря на весь свой пиетет, вносить изменения и в установившийся канон. Он мог увеличить количество частей, заменить обязательный менуэт пьесой более свободной по характеру (такая третья часть получила название скерцо, что переводится как «шутка»), поменять местами вторую и третью части. А в своей последней – Девятой – симфонии дошёл до того, что ввёл в неё хор и певцов-солистов. И всё это, заметьте, были по-прежнему симфонии. В силу чего, спросите вы. В силу своей значительности.
А теперь давайте посмотрим, что же произошло с этим жанром в эпоху романтизма
Тут надо принять во внимание два важнейших обстоятельства
Во-первых, повсеместное распространение симфонических оркестров. «Изобретённый» Гайдном и несколько увеличенный Бетховеном, симфонический оркестр стал обязательной частью культурной жизни любого мало-мальски заметного европейского (и не только европейского) населённого пункта.
Так что же такое симфония?
Само это слово переводится с греческого всего-навсего как «созвучие». Возникнув как жанр в эпоху барокко в Италии, так называемая sinfonia представляла собой всего-навсего оркестровую или даже инструментальную пьесу. Большую и развёрнутую (иногда аж минут на пять – десять) и написанную в свободной форме – как правило, с чередованием быстрого и медленного темпов. Именно такие, с позволения сказать, «симфонии» можно встретить в творчестве И. С. Баха и его современников.
В Италии этот жанр надолго остался «законсервированным». Вплоть до середины XIX в. симфониями там называли оркестровые пьесы, прежде всего увертюры к операм. Надо сказать, что в итоге Италия оказалась одной из самых «несимфонических» стран (зато необычайно «оперной»), а «горячая точка» развития жанра переместилась на север – в Австрию. Здесь скромная оркестровая пьеса начала набухать, усложняться и почковаться.
Йозеф Гайдн
Родоначальником симфонии в современном понимании считается Йозеф Гайдн. Понятно, что на самом деле всё сложнее и что такие идеи всегда «витают в воздухе». Тем не менее, благодаря своему таланту и энергичности Гайдн в какой-то момент стал «первым среди равных», и тем, как выглядит симфония в традиционном виде, мы обязаны главным образом ему. Также Гайдн оказался родоначальником современного симфонического оркестра – невероятное новаторство, о всей судьбоносности которого мы редко задумываемся.
Уже во второй половине XVIII в. усилиями Гайдна и его современников (среди которых в первую очередь следует назвать Моцарта) симфония приобрела репутацию жанра, отличающегося возвышенностью, изысканностью, сложностью, интеллектуальностью – в общем, некой особенной «арт-хаусностью». Помню, как я был поражён одним из писем Моцарта, в котором композитор называет жанр инструментального концерта «лёгким» и «развлекательным» по сравнению с симфонией. Слушая фортепианные концерты Моцарта, особенно поздние, – эти масштабные и глубочайшие откровения, – я каждый раз заново изумляюсь данному высказыванию. Тем не менее, Моцарт так считал, и есть основания думать, что это мнение было для его времени типичным.
Итак, «классическая симфония» времён Гайдна и Моцарта выглядела примерно следующим образом:
Первая часть – как правило, сонатное аллегро. Быстрое и конфликтное, с противопоставлением двух контрастных тем. (Впрочем, Гайдн в своих поздних симфониях порой ленился и в качестве побочной темы использовал ту же главную, только в другой тональности).
Вторая часть – как правило, медленная, созерцательная. Либо отдохновение от столкновений первой части, либо философские размышления после битвы. Форма может быть разная: либо тема с вариациями, либо, что чаще, трёхчастная по типу aba.
Третья часть – менуэт. Не всегда такой, который удобно танцевать. Порой это жанровая зарисовка, порой просто «шутка юмора». В общем, некая эмоциональная разрядка. Имеет форму aba, или abaca, или даже abacada – ну и так далее. Напоминаю, что в этом случае эпизоды b, c, d и т. п. принято называть трио. Так исторически сложилось.
Четвёртая часть – финал. Изначально имеет форму рондо, реже – вариаций. Рондо – это когда один и тот же мотив перемежается различными эпизодами, но всё время возвращается. В качестве такого главного мотива обычно берётся какая-нибудь яркая и энергичная мелодия – порой даже народная песня. Впоследствии, в XIX в., появилась тенденция сообщать финалу бóльшую многозначительность и конфликтность, в силу чего его форма стала в той или иной степени приобретать черты сонатного аллегро. Для такого «гибрида» появилось даже своё название – рондо-соната. Но это потом.
Первая и четвёртая части были непременно в одной и той же тональности, а вторая и третья – в других, но родственных этой «основной» тональности. Когда объявляют, скажем, «симфонию соль минор» – это значит, что в соль миноре написаны, скорее всего, сонатное аллегро и финал.
Такой четырёхчастный цикл стал своего рода эталоном и был с небольшими изменениями перенесён на другие жанры, в том числе на инструментальный концерт, сонату, камерный ансамбль и т. д. Вот мы и пришли к ответу, почему именно симфонии стали восприниматься публикой и критикой с самыми бурными восторгами и негодованиями. Симфония стала своего рода «законодательницей мод». Любые нововведения, «легитимизированные» в симфоническом жанре, сразу же отражались на всей музыке в целом.
И хотя порой симфония в «итальянском» смысле – то есть как одночастная пьеса – ещё появлялась кое-где в качестве «атавизма» (такова, например, 32-я симфония Моцарта), описанный мною канон к последней четверти XVIII в. был уже вполне сложившимся и общепринятым.
Романтики – консерваторы и антиглобалисты
Второе обстоятельство, которое непременно надо учитывать, рассуждая о симфониях эпохи романтизма, – это уже упоминавшееся мною всеобщее преклонение перед Бетховеном. Стремление соответствовать высоким бетховенским стандартам привело к мощному «замораживанию» формы, продержавшейся неизменной почти сто лет.
Вот так должна была выглядеть типичная романтическая симфония:
Первая часть. Суровое (вариант: безмятежное) медленное вступление, затем энергичная главная тема, затем «светлая», «лирическая» и «напевная» побочная, затем динамичная разработка, затем реприза, а в конце торжествующая кода (торжествовать могут как светлые, так и тёмные силы).
Вторая часть. Безмятежное, созерцательное адажио, напоённое звуками природы, дышащее спокойствием и порой подёрнутое лёгкой грустью.
Третья часть. Искромётное (вариант: зловещее), остроумное скерцо.
Четвёртая часть. Безудержный торжественный финал, сверкающий весельем. Колоритные народные мотивы утверждают торжество света, радости, любви – в общем, триумф воли, человеческого духа и разума! Использование народных мелодий в финале было допустимой в приличном обществе «антиглобалистской» выходкой, и быстро сделалось самым настоящим штампом.
Итак, практически весь XIX в. композиторы занимались тем, что упражнялись в сочинении подобных опусов и соревновались, чьё написанное по данному трафарету сочинение будет лучше. Иногда меняли местами вторую и третью части (как Бетховен!), иногда писали больше четырёх частей и давали частям литературные заглавия (тоже как Бетховен!) Возможно, именно поэтому великий композитор-реформатор Вагнер практически не писал симфоний. Так, написал одну по молодости, а потом бросил это скучное занятие.
О том, что жанр симфонии устарел и нуждается в кардинальном обновлении, говорили многие. Например, русские композиторы «Могучей кучки» во главе со своим «идеологом» Владимиром Стасовым. Однако и в России дальше разговоров дело не пошло. Тот же глава «кучкистов» Милий Алексеевич Балакирев написал две очень хорошие, но совершенно «правильные» симфонии.
Петр Ильич Чайковский
Разумеется, изображать творчество великих симфонистов XIX в. как упёртых и нетворческих рутинёров было бы вопиющей несправедливостью. И всё же нельзя не признать, что инерция формы была очень велика. Даже самые прозорливые из композиторов второй половины столетия – в первую очередь Брамс, Брукнер, Чайковский – направляли свою фантазию главным образом на то, чтобы наполнить старую форму новым содержанием. Нетрудно догадаться, однако, что от этого нового содержания старая добрая форма начала предательски трещать по швам.
Вместе с тем шла плавная эволюция симфонического оркестра. Какие-то инструменты не «прижились», вместо них вводились новые. Общий состав потихоньку увеличивался, приближаясь к сотне музыкантов. В итоге, как я уже писал, к концу столетия симфонический оркестр стал универсальным инструментом, способным к передаче самых тонких чувств и настроений, к созданию каких угодно звуковых эффектов.
И вот на рубеже XIX и XX столетий симфоническая форма не выдержала всех накопившихся перемен и претерпела большой взрыв. Симфония росла, увеличивалась в размерах, в составе исполнителей и лопнула в конце концов. Из-под гнёта вырвались на свободу целые ни на что не похожие миры – такие как симфонии Малера или Скрябина, – а из обрывков старой оболочки стали шить как вошедшие в моду костюмчики в стиле «ретро» (пример: «Классическая симфония» Прокофьева), так и порой ни на что не похожие вещи.
Каноны рухнули, а новых не появилось. В итоге симфониями стали называть вообще всё что угодно: произведения для любых составов, любой формы и с любым количеством частей. Восьмая симфония Малера, например, занимает всю программу концерта, и в её исполнении задействовано около тысячи человек.
А некоторые симфонии Галины Уствольской (единственной женщины, бывшей ученицей Шостаковича) длятся меньше десяти минут и рассчитаны, подобно камерным ансамблям, всего на нескольких исполнителей
Названием «симфония» в данном случае автор просто хотела уведомить слушателей, что считает это произведение крайне важной частью своего творчества
Вот такая удивительная эволюция понятия и жанра.
На эту тему:
Центр электроакустической музыки презентует проект «Музыка машин»
Ансамбль Questa Musica впервые исполнит Мессу си минор Баха
В Лейпциге готовятся к юбилею Баха
Владимир Федосеев и БСО выступят в Дубае
Какими видами спорта интересовались Шостакович и Прокофьев?
В Москве прошел вечер памяти Александра Серафимовича Скрябина
Литература[править]
- Глебов Игорь (Асафьев Б. В.), Строительство современной симфонии, «Современная музыка», 1925, No 8
- Асафьев Б. В., Симфония, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947
- 55 советских симфоний, Л., 1961
- Попова Т., Симфония, М.-Л., 1951
- Ярустовский Б., Симфонии о войне и мире, М., 1966
- Советская симфония за 50 лет, (сост.), отв. ред. Г. Г. Тигранов, Л., 1967
- Конен В., Театр и симфония…, М., 1968, 1975
- Tигранов Г., О национальном и интернациональном в советской симфонии, в кн.: Музыка в социалистическом обществе, вып. 1, Л., 1969
- Рыцарев С., Симфония во Франции до Берлиоза, М., 1977
- Brenеt M., Histoire de la symphonie а orchestre depuis ses origines jusqu’а Beethoven, P., 1882
