От мотета к симфонии, или краткая история музыки сквозь призму эпидемий

Примечания

1. Yudkin J. Music in medieval Europe. Prentice Hall, 1989, p.398. Впрочем, есть и другая точка зрения, согласно которой все голоса мотета (в том числе бестекстовые) распевались. Наиболее влиятельным представителем омнивокальной интерпретации мотета является Кристофер Пейдж, блестяще воплотивший её во многих записях своего ансамбля «Готические голоса».
2. Yudkin J. Music in medieval Europe. Prentice Hall, 1989, p.397.
3. Голоса часто перекрещиваются, поэтому неверно утверждать, что порядок перечисления аналогичен «регистровому» порядку в позднейшей музыке, как, например, SATB.

Гокет

Гокет — это вокальная техника, при которой мелодическая линия как бы разрывается между голосами, распределяется между ними по одной или несколько нот. Возникает эффект переклички или даже заикания. Само слово «гокет» (hoquetus) — это латинизированная форма французского hoq, «икота».

Гокет — одна из первых музыкальных техник, в которой пауза становится таким же структурно образующим элементом, как и звук. Элементы гокета можно обнаружить уже в органумах школы Нотр-Дам, но первое описание самой техники содержится только в рукописях последней четверти XIII века.

В конце XIII века популярность гокета была так велика, что Иоанн де Грокейо выделил гокет как один из видов полифонической музыки, наряду с мотетом и органумом, и написал, что такая музыка подходит для холериков и молодых людей. Но, как видно, не только для них.

Рождение Miserere

Григорио Аллегри, автор Miserere

Как Моцарт, Ватикан и столетняя ошибка привели к созданию одного из величайших музыкальных произведений, когда-либо написанных человеком? Об этом слагают легенды… и тысячи людей сегодня смогут услышать Miserere Грегорио Аллегри, описанное как одно из самых красивых музыкальных произведений, когда-либо написанных… Данный мотет бросил настоящий вызов миру музыки! А красивая легенда начинается с хора Сикстинской капеллы…

История Miserere берёт своё начало приблизительно в 1638 году, когда певец хора Сикстинской капеллы сочинил отрывок из 51 псалма, который будет петь там во время Страстной недели. Этим певцом был Грегорио Аллегри, и его постановка, широко известная сегодня как Miserere, является одним из самых красивых музыкальных произведений, когда-либо написанных… Но та версия, которую мы прекрасно знаем сегодня, значительно отличается от оригинальной рукописи Аллегри! И если бы не один особенно не по годам развитый 14-летний подросток, ее, возможно, никогда бы не услышали за стенами Ватикана…

Вокал и музыкальные инструменты

Colin Chadewe. Миниатюра из иллюминированного Откровения Иоанна Богослова (Франция, 1313). Paris, Bibliotheque Nationale de France, Fr. 13096

В середине нулевых на двери репетитория консерваторского общежития в Москве висело объявление: «Репетиторий для музыкантов и вокалистов», — да и все, думаю, встречали другие примеры разделения вокала, пения и музыки, под которой нередко подразумевается инструментальное исполнение. В сети мне не раз попадалось определение пения a capella как «пение без музыки». Понятно, что это скорее оговорка. Но оговорка, отражающая важную особенность привычного восприятия: музыка — это прежде всего игра на инструментах.

А представьте, что долгое время существовала культура, в которой было всё наоборот. Настоящим музыкантом, точнее, музыкантом с большой буквы, познавшим науку музыки, — Музикусом — мог стать лишь певец (да и то если приложит множество усилий).

А вот инструменталистам такого шанса не давали. Их и не называли музыкантами, но жонглерами, гистрионами, менестрелями.

Исидор Севильский (ок. 560 — 636), один из отцов Церкви, считал, что «давать деньги гистрионам — это приносить жертвы демонам» (histrionibus dare est demonibus immolare), да и приведенное выше мнение Гонория Августодунского, высказанное спустя 500 лет, следует заданной святым Исидором традиции.

Этот подход менялся со временем, и уже в конце XII века Петр Певец (Peter Cantor, ум. 1198), французский богослов, в чьих рукописях впервые, видимо, встречается слово purgatorium — «чистилище», считал, что «исполнители на музыкальных инструментах нужны, чтобы тоска и скука облегчалась ими, и, таким образом, благочествие, а не распутство, может вдохновляться ими». Но всё равно и в 1313 году — посмотрите на миниатюру выше — место музыкантов-инструменталистов было внизу.

Подобное отношение может объяснить, почему лишь очень небольшое количество инструментальных произведений донесли до нас рукописи Раннего и Высокого Средневековья. Речь идет буквально о единицах. Рубежом XIII и XIV веков датируются первые четыре «королевские эстампи» из Manuscrit du Roi. Примерно к 1270 году относится неназванное инструментальное произведение из рукописи Douce 139 (Оксфорд, Бодлианская библиотека). Возможно, являются инструментальными мотет In seculum viellatoris из Бамбергского кодекса и три Chose Tassin (произведения Тассина).

Существует также несколько иных произведений, которые могут быть инструментальными потому, что у них отсутствует текст, например три неназванных двухголосных произведения из рукописи Harley 978 (Лондон, Британская библиотека). Но они с тем же успехом могут быть вариантами разделов sine littera кондуктов или других произведений. В XIV веке к этому списку добавляется еще пара десятков инструментальных произведений (французских, итальянских и английских).

Игорь Стравинский, опера-оратория «Царь Эдип» (1927)

Одно из лучших произведений неоклассического периода в творчестве Стравинского было написано к двадцатилетнему юбилею дягилевского балета, втайне от прославленного импресарио. Подарок получился скандальным (Сергей Павлович, впрочем, скандалы любил и умел обращать их на пользу своей антрепризе). Французская пресса негодовала: композитор, подаривший миру «Петрушку» и «Весну священную», ныне преподнес публике дурновкусную подделку под Генделя.

И действительно, в качестве основной модели для своего опуса Стравинский избрал позднебарочную героическую оперу (opera seria) — схематичный, статичный и, может быть, даже ходульный «концерт в костюмах», как представляли себе этот жанр историки музыки в начале XX столетия. Музыкальный материал собран «с миру по нитке» — композитор беззастенчиво присвоил себе «общие места» ненавистных ему мелодраматических опер романтического XIX века, а латынь, на которую аббат Жан Даниелу перевел французский текст Жана Кокто, была до безобразия примитивной (чего только стоит одно приветствие Креонту: «Vale, Creo! Auditori te salutant»).

При этом произведение до сих пор производит неизгладимое впечатление. Несмотря на «ораториальность» и внешнюю статику в нем ощущается характерная для музыки Стравинского взрывчатая энергия, проявляющаяся не только в неумолимом шествии роковых ритмов, но и в свойственной стилю композитора заклинательности. Повторы слов с постоянным смещением ритмических акцентов — сущее издевательство над «мертвым языком» — производят именно такой эффект: действующие лица произносят слова, чтобы «заговорить» языческий ужас перед открывающейся правдой.

Чума является важнейшим сюжетным элементом оперы — Аполлон насылает ее на Фивы, чтобы горожане покарали преступника, убийцу прежнего царя Лая. С упоминания ее в начальном хоре начинается трагедия рока. Впервые в нашем кратком обзоре эпидемия не имеет прямого отношения к жизненным реалиям композитора (метафора «чумы XX века» появится позже). Зато она выступает вневременным символом: жестокая слепая стихия приводит к краху самонадеянного правителя, считающего себя любимцем Фортуны. Сочиняя «Царя Эдипа», Стравинский переживал период приобщения к христианской традиции, и духовный смысл его произведения нетрудно прочесть. Бедствия и катастрофы, с которыми периодически сталкивается человечество, опрокидывают ту чудовищную ложь и самообман, которыми живут люди «благополучных времен». Чем больше мы врали себе, тем более жестокая нас ждет расплата.

20 век

В 20 веке авторы мотетов часто сознательно имитировали более ранние стили. В 1920 году Ральф Воган-Уильямс сочинил «О, хлопайте в ладоши » — постановку стихов из 47-го псалма для хора из четырех частей, органа, медных духовых инструментов и перкуссии, названную мотетом. Карл Нильсен поместил в Tre Motetter три стиха из разных псалмов как мотеты, впервые исполненные в 1930 году. Франсис Пуленк установил несколько латинских текстов как мотеты, первые мотеты Quatre pour un temps de pénitence (1938). Морис Дюрюфле написал Quatre Motets sur des thèmes gregoriens в 1960 году и Notre Père в 1977 году. Другие примеры включают произведения Рихарда Штрауса ,Чарльз Вильерс Стэнфорд , Эдмунд Руббра , Леннокс Беркли , Мортен Лауридсен , Эдвард Элгар , Хьюго Дистлер , Эрнст Кренек , Майкл Финнисси , Карл Дженкинс и Игорь Стравинский .

Мендельсон и ошибка копирования

Феликс Мендельсон

Так что… История продолжилась. И вот, в 1831 году Феликс Мендельсон решил сделать свою собственную транскрипцию. И случилось так, что версия, которую он услышал, оказалась спетой выше, чем предполагалось изначально (точнее, на четверть выше)! И вряд ли это имело бы больших последствий, если бы не невинная ошибка, совершенная 50 лет спустя. Когда в 1880 году составлялось первое издание «Словаря музыки и музыкантов» Гроува, небольшой отрывок из более высокой транскрипции Мендельсона был случайно вставлен в отрывок из Miserere, который использовался для иллюстрации статьи! Эта ошибка затем воспроизводилась в различных изданиях в течение следующего столетия, в конечном итоге став общепринятой версией. И в результате получился самый известный и, вероятно, самый трогательный отрывок пьесы — красивая верхняя C в исполнении скрипичного солиста, самая высокая нота во всем хоровом репертуаре.

Итак, всякий раз, когда вы слышите сегодня Miserere Аллегри, помните, как вам повезло — повезло, что Моцарты выбрали хорошее время для посещения Рима, повезло, что Мендельсон переписал мотет на четверть выше, и повезло, что у одного из первых редакторов Музыкального словаря Гроува была кратковременная потеря концентрации!

Примечания и ссылки

1. Джеймс Раймонд Энтони, Музыка во Франции в период барокко, стр. 233

эпоха Возрождения

Josquin Desprez дверь до точки совершенства песнопения в конце XV — го  века в начале XVI — го  века . Еще один саммит достиг с Палестриной среднего конца XVI — го  века . Число голосов чаще всего четыре, но может достигать шести, восьми и даже двенадцати. В крайнем случае, мотет Spem в Alium по Таллис не менее сорока независимых голосов. В виртуозных дуэты по Магнификата дю 3 — й  тон на Роланда де Lassus объявить Джованни Габриели и Клаудио Монтеверди . Обогащенный вокальным орнаментом, мотет подобен светской кантате и драматической музыке. Светский мотет связан с лаи, мадригалом и рондо, затем становится произведением религиозной музыки, составленным на латинских текстах, не относящихся к службе —  антифону, гимну, приношениям, псалму, отклику .

Легенда о Miserere и Моцарте…

Портрет юного Моцарта

Написанный Грегорио Аллегри мотет был последним и самым популярным из двенадцати различных настроек одного и того же текста, написанного для Ватикана более 120 лет назад… Он был настолько хорош, что, чтобы сохранить ощущение таинственности вокруг музыки, Папа Римский запретил кому-либо транскрибировать Miserere под страхом отлучения от церкви! Было сделано всего три копии мотета: одна для императора Священной Римской империи, одна для короля Португалии и одна для выдающегося музыкального ученого, но эти версии были настолько упрощены по сравнению с оригиналом, что король Португалии фактически пожаловался. Но Папа хотел сохранить в секрете его гений. И так оно и было… До 1770 года.

Чего Папа не планировал, так это поездки Леопольда Моцарта в Рим в 1770 году. А в частности — присутствие его не по годом развитого 14-летнего сына Вольфганга Амадея. Моцарты появились на службе в Ватикане в среду: в ту саму, на которой исполнялась Miserere… Через пару часов, вернувшись домой, молодой Вольфганг приступил к расшифровке всей пьесы по памяти. Он вернулся в пятницу, чтобы внести пару исправлений — и секрет Ватикана был раскрыт! Позже в своих путешествиях Моцарты наткнулись на британского историка музыки доктора Чарльза Бёрни. Они передали ему рукопись, он отвёз её в Лондон, где рукопись была опубликована в 1771 году. Но на этом история не закончилась…

Средневековые примеры

Самые ранние мотеты возникли в 13 веке из орган традиция, воплощенная в Школа Нотр-Дам из Леонин и Перотен. Мотет, вероятно, возник из Клаусула секции в более длинной последовательности органа. Клаусулы представляют собой короткие участки более длинных полифонических настроек пения с текстурой «нота против ноты». В некоторых случаях эти разделы составлялись независимо и «заменяли» существующие настройки. Затем эти клаусулы можно было «оттопкнуть» или дать новый текст в верхней части (ах), создавая мотеты. Из этих первых мотетов возникла средневековый традиция светский мотеты. Это были композиции из двух-четырех частей, в которых разные тексты, иногда в разных просторечный языков, пели одновременно на (обычно с латинскими текстами) Cantus Firmus это снова обычно было адаптировано из отрывка Григорианский напев. Также все чаще утверждается, что термин «мотет» может включать в себя некоторые короткие одноголосные песни. Тексты верхних голосов включают такие разнообразные темы, как придворные оды о любви, пастырские встречи с пастушками, политические нападки и многие христианские религиозные обряды, особенно Деве Марии. Подавляющее большинство средневековых мотетов представляют собой анонимные композиции, а музыка и текст значительно повторяются. Они передаются в различных контекстах, но наиболее популярны в Северной Франции и Париже; самая большая сохранившаяся коллекция находится в Кодекс Монпелье.

В XIV и XV веках в мотетах все чаще использовались повторяющиеся узоры, часто называемые панизоритмический; то есть они использовали повторяющиеся ритмические образцы во всех голосах, а не только в Cantus Firmus— что не обязательно совпадало с повторяющимися мелодическими паттернами. Филипп де Витри был одним из первых композиторов, использовавших эту технику, и его работа, очевидно, оказала влияние на творчество Гийом де Машо, один из самых известных композиторов позднесредневековых мотетов.

Средневековые композиторы

Среди других композиторов средневекового мотета:

• Адам де ла Галле (1237? –1288? Или после 1306)
• Йоханнес Чикония (ок. 1370–1412)
• Джон Данстейпл (ок. 1390–1453)
• Франко Кельнский (эт. середина 13 века)
• Якопо да Болонья (эт. 1340–1385)
• Маркетто да Падуя (эт. 1305–1319)
• Петрус де Крус (эт. вторая половина 13 века)
• Виллельмус де Винчекумб (эт. 1270-е)

Цезарь Кюи, «Пир во время чумы» (1900); Альфред Шнитке, музыка к кинофильму «Маленькие трагедии» (1979)

Кажется, ни одно из значительных сочинений «Солнца русской поэзии» не было обойдено вниманием композиторов. «Маленькие трагедии» не стали исключением в этом ряду: первым завершил свою новаторскую — написанную целиком на пушкинский текст и основанную на «правдивой» речевой интонации — оперу «Каменный гость» Александр Даргомыжский (1869)

На рубеже столетий традицию, заложенную классиком русской музыки, продолжили Николай Римский-Корсаков («Моцарт и Сальери», 1897), Цезарь Кюи («Моцарт и Сальери», 1900) и, наконец, Сергей Рахманинов («Скупой рыцарь», 1904). Цезарь Антонович имел особые права на создание пушкинской оперы: именно ему поручил завершение своего шедевра Даргомыжский.

https://youtube.com/watch?v=ZdbTlPBOITc

Тем не менее, сценическая судьба произведения оказалась незавидной: среди всех четырех произведений «Пир во время чумы» — самое редко исполняемое. Причиной тому послужил не столько его художественный уровень, сколько консервативный музыкальный стиль, а также стремление автора непременно соблюсти оперные каноны XIX столетия.

Новаторскую декламационность Даргомыжского теснит более традиционная романсовая интонация. И, тем не менее, опера Кюи — сочинение очень достойное. Будучи автором либретто, композитор бережно сохранил особенности пушкинской поэтики, уместно противопоставил выразительную сферу чумы музыке пиршества. Но следует признать, что и чего-то нового, дополняющего литературный оригинал, Кюи сказать не удалось — в жестоком приговоре истории была своя доля справедливости.

Музыкальный мир пушкинского «Пира» современный культурный человек ассоциирует скорее с совершенно другим произведением — киномузыкой Альфреда Гарриевича Шнитке.

Прославленный авангардист постоянно трудился в области кинематографа, создал звуковой мир многих лучших советских фильмов. В отличие от иных своих коллег по цеху он не просто зарабатывал свои честные сотни рублей, создавая «проходные» партитуры; многие музыканты считают, что именно в «прикладных» композициях Шнитке ярче всего проявились сильные стороны его особого таланта.

Телефильм Михаила Швейцера композитор насытил сильными и незаезженными эмоциями. Таковы песня Мери — стилизация простой средневековой песенки, исполняемая с надрывом (при этом «детские» лицо и мимика актрисы не соответствуют силе голоса находящейся за кадром певицы), следующая почти без перерыва отчаянная тарантелла, песня Вальсингама — хриплая декламация под неистовый инструментальный бит.

Завершающий кинопроизведение «гимн чуме» в мощном, «крещендирующем» нарастании символизирует, по-видимому, силу человеческого духа — в соответствии с советским гуманистическим взглядом на мир. Сегодня же подобные эпизоды сами воспринимаются как своеобразные «пиры» отечественной интеллигенции в довольно унылые времена застоя — неслучайно среди исполнителей главных ролей мы встречаем немало актеров Таганки.

Примеры эпохи Возрождения

Лука делла Роббиа: фрагмент из хора. Museo dell’Opera del Duomo в Флоренция.

Мотет сохранился при переходе от средневековья к Музыка эпохи Возрождения, но полностью изменился характер композиции. Хотя он вырос из средневекового изоритмического мотета, композиторы эпохи Возрождения обычно отказывались от использования повторяющейся фигуры в качестве Cantus Firmus. Гийом Дюфе был переходной фигурой в этом отношении; он написал один из последних значительных мотетов в средневековом изоритмическом стиле, Nuper rosarum flores (1436), написанные в ознаменование завершения Филиппо Брунеллески с купол в Собор Флоренции. Во второй половине пятнадцатого века мотеты приняли на вооружение Cantus Firmus техника, встречающаяся в современных «теноровых массах», в которых Cantus Firmus был растянут во много раз по сравнению с окружавшим его многоголосым контрапунктом. Это имело тенденцию затемнять ритм, создаваемый Cantus Firmus это было очевидно в средневековом изоритмическом песнопении. Каскадный, проходящие аккорды Созданные взаимодействием нескольких голосов и отсутствием сильного или очевидного ритма, — вот черты, которые отличают стили средневекового и ренессансного мотетов. Напротив, мотет эпохи Возрождения — это полифонический музыкальное оформление, иногда в имитационном контрапункте, для хора, латинского текста, обычно священного, не связанного конкретно с литургия определенного дня и, следовательно, пригоден для использования в любой службе. Тексты антифоны часто использовались как тексты мотетов. Это тот вид композиции, который чаще всего обозначается термином «мотет», и период Возрождения ознаменовал расцвет формы.

По сути, эти мотеты были священными мадригалы. Взаимосвязь между двумя формами наиболее очевидна у композиторов, которые сосредоточились на духовной музыке, особенно Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, чьи «мотеты» задают тексты из Кантикум Кантикорум, библейская «Песнь Соломона», являются одними из самых пышных и мадригальных произведений Палестрины, а его «мадригалы», содержащие стихи Петрарка в хвалу Пресвятой Богородицы было бы не лишним в церкви. Язык текста был решающим признаком: если он латинский, это мотет; если на просторечии, то мадригал. Религиозные сочинения на народных языках часто назывались мадригали спиритуалисты, «духовные мадригалы». Подобно их кузенам-мадригалам, мотеты эпохи Возрождения развивались в эпизодическом формате, при этом отдельные фразы исходного текста получали независимую мелодическую обработку и контрапунктное развитие; контрапунктические ходы часто чередуются с монодиями.

Однако светские (нерелигиозные) песнопения продолжали писать. Эти песнопения обычно содержат латинский текст, восхваляющий монарха, отмечая какой-то общественный триумф или даже восхваляя саму музыку. Тем не менее, темы изысканная любовь часто встречающиеся в средневековом светском мотете были изгнаны из мотета эпохи Возрождения. Многие светские мотеты известны как «церемониальные мотеты». Для церемониальных песнопений характерна ясность дикции, поскольку предполагалось, что аудитория уже не знакома с текстом (как это было бы верно в отношении латинских гимнов), а также четкая формулировка формальной структуры, например, разделение последовательных частей. текста с резкими контрастами текстуры или ритма. Адриан Уилларт, Людвиг Зенфль, и Чиприано де Роре были одними из самых выдающихся авторов церемониальных песнопений первой половины XVI века.

Композиторы эпохи Возрождения

Мотет был одной из выдающихся форм Музыка эпохи Возрождения. Среди выдающихся композиторов мотетов эпохи Возрождения:

• Александр Агрикола
• Жиль Биншуа
• Антуан Бёссе
• Антуан Брумель
• Антуан Буснуа
• Уильям Берд
• Иоганнес Водниан Кампанус
• Loyset Compère
• Жоскен де Пре
• Джон Данстейпл
• Франсуа-Юсташ дю Корруа
• Антуан де Февен
• Карло Джезуальдо
• Николя Гомбер
• Франсиско Герреро
• Генрих Исаак
• Клод Ле Жен
• Пьер де ла Рю
• Орланде де Лассус
• Кристобаль де Моралес
• Этьен Мулинье
• Жан Мутон
• Якоб Обрехт
• Йоханнес Окегем
• Мартин Пеерсон
• Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
• Томас Таллис
• Джон Тавернер
• Роберт Карвер
• Томас Луис де Виктория
• Мануэль Кардосо

Во второй половине 16 века Джованни Габриэли и другие композиторы разработали новый стиль, полихоральный мотет, в котором два и более хоры певцов (или инструментов) чередовались. Этот стиль мотета иногда называли Венецианский мотет отличить его от Нидерланды или же Фламандский мотет написано в другом месте

«Если ты любишь меня «Томаса Таллиса удовлетворяет потребность англиканской церкви в текстах на английском языке и уделяет особое внимание пониманию слов, начиная с гомофония

Интересные факты…

• Сегодня Miserere является самым популярным и наиболее часто записываемым музыкальным произведением эпохи Ренессанса!
• Ранняя и самая знаменитая запись Miserere была сделана в марте 1963 года хором Королевского колледжа в Кембридже под управлением Дэвида Уиллкокса: она была исполнена на английском языке. Изначально эта запись была частью граммофонной пластинки под названием Evensong for Ash Wednesday, но впоследствии Miserere была переиздана на различных дисках-сборниках.
• В 2015 году Хор Сикстинской капеллы выпустил свой собственный первый компакт-диск, в том числе версию Сикстинского кодекса 1661 года Miserere, записанную в самой капелле.
• Исполнение Miserere обычно занимает от 12 до 14 минут.

Паоло Караччиоло, Первая книга пятиголосных мадригалов (1582)

Сборник сочинений итальянского композитора, сицилийца по происхождению Паоло Караччиоло можно рассматривать как своеобразный памятник «чуме святого Карла» — эпидемии, разразившейся в Ломбардии в 1576 году. Официальная дата окончания этого бедствия, в противостоянии которому выдающуюся роль сыграл тогдашний архиепископ Милана Карло Борромео, была приурочена ко дню святого Себастьяна, 20 января 1578 года. За 18 месяцев распространения болезни умерло более семнадцати тысяч жителей города, что составляло около 15% его населения.

В центре своего опуса Караччиоло поместил большой, состоящий из двух частей, духовный мадригал «Святой воин» (Santo Guerrier). Не забудем, что святой Себастьян считался если не уроженцем Милана, то человеком, выросшим в этом городе и получившим в нем образование. После молитвы о заступничестве в первой части этого экспрессивного сочинения происходит риторический сдвиг — музыка изображает мгновенное падение некогда славного Милана (mi-la) в бездну несчастий.

Страдальческая тема получает развитие в следующем духовном мадригале, рассказывающем о Страстях Христа, от которых, кажется, отвернулось Небо. Располагая эти два сочинения рядом и устанавливая между ними многочисленные музыкальные связи, Караччиоло оправдывает Бога, попустительствовавшего «черной смерти». Невмешательство Небес в ломбардскую трагедию имело некие высшие благие мотивы, недоступные пониманию жертв эпидемии. А описанная в жестоких подробностях история Искупительной Жертвы служит лучшим свидетельством Их мудрой любви.

Подобно многим замечательным собраниям старинной музыки, Первая книга мадригалов до сих пор не была исполнена — о ее художественных достоинствах можно судить лишь «на глаз». Остается надеяться, что нынешние печальные события ускорят возвращение этого шедевра в музыкальную жизнь. Подождем окончания эпидемии.

Примеры барокко

В Барочная музыка, особенно во Франции, где мотет был очень важен, было два разных и очень разных типа мотета: Petits Motets, духовные хоровые или камерные произведения, единственным аккомпанементом которых был бассо континуо; и Гранд мотеты, в которую входили как массовые хоры и инструменты, так и полный оркестр. Жан-Батист Люлли был важным композитором такого рода песнопений. Мотеты Люлли часто включали партии как для солистов, так и для хоров; они были длиннее, в том числе несколько частей, в которых использовались разные солистические, хоровые или инструментальные силы. Мотеты Люлли также продолжили ренессансную традицию полусекулярных латинских мотетов в таких произведениях, как Плауде Лаэтаре Галлия, написано в честь крещения короля Людовик XIV сын; его текст Пьер Перрен начинается:

Генри Дюмон (большие и маленькие мотеты), Марк-Антуан Шарпантье (206 различных видов мотетов), Мишель-Ришар де ла Ланд (70 гран мотетов), Генри Десмарест (20 гранных мотетов), Франсуа Куперен (утерянные мотеты) также были выдающимися композиторами. В Германии пьесы, называемые мотетами, тоже были написаны на новых музыкальных языках барокко. Генрих Шютц написал много сочинений в сериях публикаций, например, три книги Symphoniae sacrae, некоторые на латыни, некоторые на немецком языке. Ханс Лео Хасслер сочиненные песнопения, такие как Диксит Мария, на которой он также основал массовую композицию.

Произведения И. С. Баха

Иоганн Себастьян Бах писал сочинения, которые он назвал мотетами, относительно длинные пьесы на немецком языке на духовные темы для хора и бассо континуо, с играющими на инструментах colla parte, некоторые из них сочинены для похорон. Шесть мотетов, безусловно, сочиненных Бахом:

• BWV 225 Singet dem Herrn ein neues Lied (1726)
• BWV 226 Der Geist hilft unser Schwachheit auf (1729)
• BWV 227 Хесу, Майне Фройде (?)
• BWV 228 Fürchte dich nicht (?)
• BWV 229 Комм, Хесу, комм (1730?)
• BWV 230 Лобет ден Херрн, алле Хайден (?)

Похороны кантата О, Иисус, Христос, мой Lebens Licht, BWV 118 (1736–37?) Рассматривается как мотет. Мотет Sei Lob und Preis mit Ehren, BWV 231 представляет собой аранжировку части из 28-й кантаты Баха, и подлинность аранжировки не установлена. Еще несколько мотетов, например Ich lasse dich nicht, BWV Anh 159, Авторство Баха обсуждается.

Литература

• Leichtentritt H. Geschichte der Motette. — Lpz., 1908.
• Besseler H. Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. — Potsdam, 1931.
• Stephan W. Die burgundisch-niederländische Motette zur Zeit Ockeghems. — Kassel, 1937.
• Lowinsky E. E. Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet. — N. Y., 1946.
• Gennrich F. Bibliographie der ältesten französischen und lateinischen Motetten. — SMM, II (1957).
• Günther U. The 14th-Century Motet and its Development // Musica Disciplina, XII (1958). — P. 27—58;
• Dammann R. Geschichte der Begriffsbestimmung Motette // Archiv für Musikwissenschaft, XVI (1959). — SS. 337—77.
• Eggebrecht H. H. Machauts Motette Nr.9 // Archiv für Musikwissenschaft, 19—20 (1962—63) u. 25 (1968).
• Anderson G. A. Notre Dame Latin double motets ca. 1215—1250 // Musica Disciplina, XXV (1971). — P. 35—92.
• Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья. X—XIV вв. — М., 1983 (История полифонии, т. 1).
• Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. — М., 1985.
• Tischler H. The style and evolution of the earliest motets. — Henryville, PA, 1985.
• Ludwig P. Studien zum Motettenschaffen der Schüler Palestrinas. — Regensburg, 1986.
• Frobenius W. Zum genetischen Verhältnis zwischen Notre-Dame-Klauseln und ihren Motetten // Archiv für Musikwissenschaft 44 (1987), S. 1-39.
• Boetticher W. Geschichte der Motette. — Darm., 1989.
• Die Motette: Beiträge zu ihrer Gattungsgeschichte. / Hrsg. v. H. Schneider u. H.-J. Winkler. — Mainz, 1991.
• Brothers T. Vestiges of the Isorhythmic Tradition in Mass and Motet, ca. 1450—1475 // Journal of the American Musicological Society, XLIV (1991). — P. 1—56.
• Everist M. French motets in the thirteenth century: music, poetry and genre. — Camb.: CUP, 1994; 2nd ed. 2004.
• Hearing the motet. Essays on the motet of the Middle Ages and Renaissance. / Ed. by D. Pesce. — N. Y., 1997.
• Cumming J. E. The Motet in the age of Du Fay. — Camb., 1999.
• Saint-Cricq, Gaël. Formes types dans le motet du XIIIe siècle: Etude d’un processus répétitif. PhD thesis. University of Southampton, 2002.
• Everist M. Motets, French tenors, and the polyphonic chanson ca.1300 // The Journal of Musicology 24 (2007). P. 365-406.
• Körndle F. Von der Klausel zur Motette und zurück? // Musiktheorie 25/2 (2010), S. 117-128.
• Bradley Catherine A. The earliest motets: Musical borrowing and re-use. PhD thesis. University of Cambridge, 2011.
• Лебедев С. Н. Мотет // Большая российская энциклопедия. — Т. 21. — М., 2013. — С. 328—329.
• Thomson M. Interaction between polyphonic motets and monophonic songs in the thirteenth century. PhD thesis. University of Oxford, 2016.
• Bradley C. Polyphony in medieval Paris: The art of composing with plainchant. Cambridge: Cambridge University Press, 2018.